徐建融

唐云先生是我少年时代便钦仰的一个偶像。当时从报刊上、展览中看到唐先生的作品，每一次都被深深地吸引，觉得画面的笔墨、形象、意境所焕发的英气，与我从武侠小说中感染的侠气有一种感应的共鸣。但认识唐先生却是在“文革”初期的狂飙过去之后。大约在1973年前后，我的老师姚有信调入上海中国画院，我常去画院看老师，他有时便把我带到其他画师的画室请教。记得唐先生所在的画室是由画院的车库改造而成，辟为三个空间，进门的空间稍小，应野平和朱梅村各摆了一张画桌；入内稍大，唐先生和孙祖白的两张画桌对面拼排，陈佩秋先生单独一张画桌；再向内空间更小，胡若思和徐元清的画桌亦对面拼排。后来接触多了，便直接到唐先生江苏路中一村的寓所拜访。每一次都是不作事前告知，贸然登门；有时先生不在，便掉转自行车头到另一家去。这种访师的方式，在今天看来很不敬，而且对老先生的工作、生活多有打扰，但在当时缺少联系方式的条件下实属无可奈何；再加上老先生们大多在家中“闭门思过”，无所事事，寂寥得很，所以倒也欢迎不速之客的走访。有时奔波了一天，一个也没见到，筋疲力尽地回到家中，还生出“云深不知处”的诗兴。

唐先生的住房条件在当时的画家中算得上相当宽敞，二楼的画室应该有数十平方吧？画桌之大更使我眼界大开。在同唐先生的交往中，看他作画，听他谈艺，随便得很。因为我爱好文史，他还送了我一本1935年商务版的傅抱石《中国绘画理论》，要我好好读读；又推荐我一位诗词的老师，“就是你们高桥的沈轶刘，你可以向他学”。

《中国绘画理论》一书是傅抱石留学日本时分类辑录的历代画论，每段画论后常附以精彩的评语。我之系统地接触古代画论，便是由此书入门的，后来所写的论文，也常引用傅的评语。但此书虽曾两次印行，流传却不广，早先大多数专家，包括研究傅抱石的专家似乎也未曾见到过，所以对我在论文中所引的傅氏观点，大多持质疑的态度，甚至还认为是我的伪造。我多次向出版社推荐再版此书，一是感恩唐先生当年的赠与；二是因为此书是以画家的眼光辑录，有别于史论家们所辑录的各种古代画论类编；三是为了使学术界对傅抱石的艺术成就有更全面的认识--而绝不是为了证明我所引傅氏观点不是学术造假的意气用事。

沈轶刘先生则是民国年间唐云、白蕉、邓散木、施叔范、沈禹钟圈内的诗友，因抗战时避兵福建并任福建国民政府办公厅的主任，解放后被定性为“历史反革命”，以文职官员而从轻发落，回家接受劳动改造。当时的形势，一般人根本不敢与之交往，更不可能向青年人推荐他的。但刚刚从“牛棚”中“解放”出来的唐先生却似乎一点没有政治的顾忌，而我以“出身”不好，当然也不计这里面的利害关系。我在旧体诗文方面的爱好能走上正道，正是得益于沈先生的讲解。

唐先生的人品以“海派”为人们广为称道。无论尊卑，无论老少，他都坦诚相待，海量千杯，滴水涌泉，以德报怨，为朋友可以两肋插刀。什么是“海派”呢？大多数人包括“海派文化”的研究专家，直到今天都认为是指上海人“精明”的做人作派。问题是，上海人“精明”的作派是一种新派、洋派，而唐先生的做人却一点不“精明”，非常老派、旧派，怎么能称之为“海派”呢？我曾向唐先生请教过这一问题，他平淡地回答：“做人的'海派'又称'四海'，它是从孟子的'四海之内皆兄弟'而来的，与文化艺术上的'海派'根本不是一回事。”

唐先生的做人虽然是老派的，有古人之风，但他的艺术却是既老派又新派的，是传统的“其命维新”。他于人物、山水、花鸟无所不精，皆出于传统又有个性和时代的鲜明创新精神，尤以花鸟画的成就最为杰出。早在民国年间，唐先生便与江寒汀、张大壮、陆抑非并列花鸟画“四大名旦”。论其早年的风格，清新明丽，可喻为荀慧生；五六十年代为其艺术上的最高峰，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜，可喻为梅兰芳、程砚秋，小写意一路的花鸟，至此可以说达到了历史的最高水平；“文革”期间的风格，刚健峭丽，可喻为尚小云；八十年代以后则浑厚恢宏，可喻为李多奎。

对唐先生艺术成就的评价，已有不少专家做过深入的研究，尤以郑重兄的知人之深，分析得最为精到，已为学术界广泛认同。但大多数评论，有一个不足之处，便是对唐先生在“新花鸟画”方面所作出的开创性贡献，或不予涉及，或一笔带过。这对于认识唐先生，认识新中国十七年的中国画变革，都是不无遗憾的。

自1949年到1966年，即所谓“新中国十七年”，传统的国画所经历的一个重大变革，便是以“红色经典”为标志的“新中国画”的创新。撇开极左的“政治标准”不论，单论艺术上的成功，“新山水画”的代表是傅抱石领军的“新金陵派”，以描绘革命圣地和工农兵改天换地的景观为特色；“新人物画”的代表是方增先领衔的“新浙派”，以直接描绘工农兵的生活形象为特色。“新花鸟画”的代表又是何人、何派呢？在各种版本的“新中国美术史”中迄今还是一个空白。

其实，“新花鸟画”的代表也是有的，便是以唐云为领军的“新海派”，而可以作为标志的便是1961年的“上海花鸟画展”。“新海派”这个名词，在近十几年里非常流行，其实，这一名词，在1959年前后便由唐先生提出来了，而他的重点便是花鸟画的创新。只是这一观点由于各种原因，在当时没有被广为宣传，致使后人认为是自己的发明。附带指出，这一条资料，是我女儿写毕业论文时从画院档案的座谈、会议记录中发现的。

在“新海派”的“新花鸟画”创新中，唐先生不仅以其高超的艺术才华，更以其“海派”的人品风范，广泛地凝聚了上海知名的花鸟画家，通过深入生活、探讨技法，交流切磋，在保证“政治标准第一”的前提下，绝不使“艺术标准”沦为“第二”甚至不要。“上海花鸟画展”的活动，唐先生亲自参与发起、组织，历时两年多，付出了艰辛的劳动，而且为展览提供了数量最多的出品。在36位画家124件展品中，唐先生一人就有七件。首展于5月1日在上海举行，引起强烈轰动；7月后又相继移展北京、沈阳，影响更为扩大；甚至香港方面也希望内地展出结束后移展香江，未果。而唐先生更因此展的成功声名益隆，被画坛尊为“新老头子”。这不仅因为他艺品的高华，同时也因为其人格的魅力，为众望所归。一时，外地的知名画家到上海，几乎都要到他那里“拜码头”作交流。

那么，这样一个在群众中和媒体上引起如此轰动，在新中国花鸟画史上具有里程碑意义的大展，为什么会在后来“新中国美术史”的研究中被遗忘呢？我以少年时从这个展览中所获得的深刻感动，曾向唐先生求教这个疑惑，唐先生总是以“过去的就过去了，何必再去管它，没有什么好讲的”敷衍过去。包括唐先生的出品中有一件《红莲翠羽》，泼墨淋漓而绿气罩人，嫣红一抹而生机勃勃，石涛、新罗的萧索，竟幡然转换成为欣欣向荣的崭新气象，不贴政治标签却与时代的精神达到完美的契合，在我的心目中一直视其如钱松喦《红岩》之于“新山水画”，方增先《粒粒皆辛苦》之于“新人物画”一样，是“新花鸟画”的经典，后来究竟去了哪里？唐先生也一点不记得了。近几年在拍卖市场上倒是见过两件，不过都是依据画册的有本造假。

后来唐先生哲嗣逸览兄告诉我，“上海花鸟画展”从一开始便遭到美协主管领导的反对，唐先生不得已找市里的领导争取支持，美协方面才给予不反对的认可。不反对当然也就是不支持，不把它当一回事。

另一个原因也是道听途说。大概是1988年，上海文艺出版社组织部分作者赴安徽旅游。其间一位老编辑同我聊到，他在1959年参与了郭沫若《百花齐放》诗集（刘岘木刻配图）的出版工作，编辑们对作品的质量普遍不满意；而郭还提出让上海的花鸟画家为诗集配图，在荣宝斋出版诗、书、画三绝的木刻水印本，遭到委婉的拒绝，逐由于非闇、田世光、俞致贞配图。郭氏是新中国文化部门的主管领导，对中国画尤有浓厚的兴趣，以傅抱石为领军的“新山水画”之所以能在新中国美术史上大展风流，固然是江苏画家们创新的水平高超，但也与郭的大力推扬密不可分。则以他的性格，因《百花齐放》诗画配的恩怨，对上海的“新花鸟画”取冷漠的态度，也就在情理之中了。

第三个原因是从我女儿写论文时发现的资料所引申。1958年以后，北京的花鸟画家率先开始了“新花鸟画”的探索，或通过政治标签，或通过大红大绿、摒弃残枝败叶，为老舍先生所激赏，认为不画“残柳败荷”是社会主义新气象的反映，应该作为“新花鸟画”创新的方向。而配合“上海花鸟画展”，唐先生在《人民日报》上发表了著名的《画人民喜闻乐见的花鸟画》一文，虽未点名，却针锋相对地提出：“问题不在牡丹还是残荷，而是要看画家的思想感情与怎样看待对象，怎样刻画对象。”这样的表述，肯定会引起老舍的不快，而老舍恰是新中国文化部门热心提倡新国画的又一重要领导。

明乎此，则群众欢迎、专家叫好的“上海花鸟画展”之所以被遗忘，个中的缘由是不言而喻了。估计唐先生对这个问题的回避，正是“却道天凉好个秋”的意味深长啊！

唐先生常说：“画画，要有我，又要无我。”它的意思是，一个画家的创作既要有自己的标准，笔头上不让人；又要有他人的标准，口头上让人；不能用自己的标准强加他人，又不能用他人的标准泯灭个性。其实，这既是他艺术的原则，也是他做人的原则。记不得是哪一位哲人（好像是胡适）说过：“包容比自由更重要。”而陈寅恪则坚持“独立之精神，自由之思想”。唐先生不是哲学家，但我以为他的认识，相比于不同哲学家不同的人生格言更富于哲理性，这就是把自我的独立表现于对他人的包容，而在对他人的包容中体现自我的个性。他好画布袋和尚，应该正是其大度包容的自我写照。

编者附识：

《千古丹青风流永驻--纪念国画大师唐云诞生105周年画展》将于5月29日-6月14日在宁波美术馆举办。