一

老友郭慰众兄雅好收藏近代海派名家的书画，数十年来所获颇丰并精。前不久，郭兄邀赏其近几年新得的佳作珍品，谢稚柳先生的一卷《梅竹双清图》给我留下了极其深刻的印象，并勾起我对25年前一段往事的记忆。

1995年的春夏之交，谢老突然冒出“准备后事”的念头，而且颇为迫切。他的所谓“后事”，也就是把他一生的著述尽可能完整地整理、结集出版。产生这一念头，也许是因为他预感到属于自己的时间已经不多；但除此之外，在与他的交谈中，我还了解到至少这三方面的原因：

一、他对自己的著述成果非常看重，因为他坚信自己的思想观点绝不是“从文字到文字”的无的放矢，而是有着切实的意义和价值。但在特殊的背景和形势下，长期以来未能引起学界应有的关注，尤其是伴随着岁月的推移，他的不少文字在社会上已经难以觅得，更使他的观点未能在继承、弘扬优秀传统的实践中产生应有的作用。

二、他深信并已经看到，经过实践的检验，书画界形势的发展正在证实着他思想观点的价值，因此，因势利导，将过去的著述重新整理并结集出版恰当其时——果然，在先生身后不久，“晋唐宋元书画国宝展”、《宋画全集》等等，谢老所倡导的传统观获得空前的肯定和推赞，优秀传统文化的复兴势不可挡。

三、在他的晚年，有些署他姓名的著述并非出于他的亲笔，而是由友朋、门生捉刀。尽管所体现的是他的思想，但他表示，为了不“掠人之美”，在新的结集中一律不收入这类文字，以免后人误传。

当时，先生命我参与其著述的编辑出版事宜。我根据先生的意图分为三部：《敦煌石窟叙录》的再版；《鉴馀杂稿》（增定本）的整理，主要是加入《水墨画》；《壮暮堂诗钞》的收集整理。最后一种是在1984年香港赵汉钟《壮暮堂诗词》的基础上再增加一倍的内容，基本上是从1993年开始，由大家分头搜集供稿，再由谢老亲自确认誊抄而得。在紧锣密鼓中，1995年12月，《壮暮堂诗钞》率先正式出版；翌年6月，《敦煌石窟叙录》的新版又正式推出，而《鉴馀杂稿》（增定本）也已发排，定于同年12月出版。所以，1996年的夏天，先生的心情特别舒畅，认为自己的“后事”已经全部办妥，可以“放心”了。其间，还特地为我班级的同学作了一次关于美术史研究的讲座，时间长近两个小时；后来由王彬同学根据录音整理成文，发表在2000年出版的《朵云》第52集上。

我们从一开始便不同意“后事”的说法，现在，当然更不同意“后事”做好、可以“放心”的话头。可是，又有谁能料到，一语成谶，木崩山坏，天丧斯文！7月的某日，我们高高兴兴地准备送先生去美国休养，临行前一小时，突然有客人上门索书对联20副。我们正要拒绝，先生却摊开早已收起的笔砚说：“给他写！”于是，我们便帮助折纸、拉纸、收起、钤印，三分钟一副。客人乘兴而来，满意而归；先生却不免稍显倦色。一个月后，先生在美国查出胃癌晚期并手术，至1997年初回沪继续治疗，仅半年的时间，便真的离我们而去了。

二

回过头来说“诗钞”佚诗的搜集。从1995年12月正式出版到1996年7月谢老赴美之前，我又陆续从画册、拍卖图录和公私收藏的原迹上找到二十余首谢老未入集的诗作，并一一请先生过目、确认。其中尤以1993年出版的香港《名家翰墨》“谢稚柳特集”所刊的《梅竹双清图》卷（即今慰众兄所有者）题诗最称精彩：

裁冰铸雪了无因，空里天花不著身；一自逋仙沉梦后，分钗（一作衩）半（一作寸、残）钿尽生尘。林逋梅诗数百年来为人所乐道，则善矣。予以为梅妻鹤子，不免可笑耳。苦篁斋并记。

熟悉谢老的朋友都知道，谢老的诗，渊源于李长吉、李义山。但长吉诗的呕心沥血、石破天惊，义山诗的朦胧冷艳、缠绵深至，在谢老的诗中却几乎完全不见影响。谢老表示，这是因为他30岁时认识了沈尹默先生，同住重庆陶园，仅两间之隔，朝夕相见，谈诗论书。见谢老的诗仿长吉、义山体，沈先生便告诫他：“不要专学长吉、义山，还要研究一些宋人的诗。”谢老自述这一告诫使自己“获益匪浅”，所以，嗣后的诗风便倾向于宋人的自然平实，以“真切感受”的说理明事为旨，尤其是论说画理。而就我所见到过的谢老题画诗、论画诗，包括“诗钞”所收入的和失收的，这首《题梅竹双清图》堪称第一；所以，“诗钞”的失收，实在是非常遗憾的，而责任主要在我的疏忽。

题诗未落年款，但从画风看当作于1950年代。而从诗意来分析，又与新中国所倡导的文艺思想相合拍。因为印刷品甚小，所以我就把它抄下来并画册一起拿给谢老求教。谢老明确表示，画作于1955年，卷后拖尾上还有他1990年在香港见到此画后应藏家之请所作的题跋。诗则是他30岁上下时写的，表明他对于中国画传统审美的认识，开始由早年的倾慕明清文人画转向唐宋的画家画。

首句讲梅花在三九严寒时的绽放，完全是当然如此的自然现象，而绝非历代文人自鸣清高地认作是因为遭到群芳的妒忌迫害，或为了嘲弄众香的趋炎附势。如陆游的“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”，王冕的“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”，或李方膺的“清香传得天心在，未许寻常草木知”。

第二句借用了《维摩诘经》中“天女散花”的典故，意谓心无俗念则花不沾身，而孤芳自赏恰恰是最大的其俗入骨。亦即黄庭坚所说的平居无异俗人，此不俗人也；平居大异于俗人，此真俗人也。

最后两句则由附注点明：林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”当然是千古传唱的咏梅名句；但“梅妻鹤子”的风雅标榜实属亵渎人情物理的画蛇添足，不值一哂！

青原惟信禅师云：“老衲三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”英国文艺批评家罗斯金（Ruskin）则说：“我们有三种人，第一种见识真确却没有感情，对于他，樱草花是十足的樱草花；第二种人感情用事，所以见识错误，对于他，樱草花就不是樱草花，而是一颗星或一位被遗弃的少女；第三种人见识真确又有丰富的感情，对于他，樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。”——结论：“这三种人的身份高低大致可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是二流诗人，第三种是一流诗人。”

准此，在中国文化包括中国画的比兴传统中，对于梅花乃至一切自然造物的审美，撇开纯粹实用的图谱不论，明清文人画家便属于“第二种人”。梅花到了他们的笔下，被愤世嫉俗、高自标置到曲折支离，实际上物本无与，全是文人的一厢情愿。常州学派的代表人物之一龚自珍曾为此专门撰写了一篇《病梅馆记》，认为梅花的自然本性是正、直、密的，但当时“文人画士”的“孤僻之隐”偏偏以此为俗，而以欹、曲、疏为雅，乃“斫其正，锄其直，删其密”，“遏其生气”，遂使天下之梅，尽为“病梅”，“文人画士之祸之烈，至此哉”！

“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯”。谢老的绘画，是从梅花开始的；而他的画梅，则是从陈老莲（章侯）开始的。陈氏的梅花，恰恰是明清文人画“病梅”的典型：粗干细枝，盘郁残缺，坎坎坷坷，节节疤疤，伤痕累累，冰心点点。谢老的画笔，直到30岁前后，无论梅花还是其他花卉，包括书法，几乎全出章侯一脉。而他对章侯的推崇和痴迷，尤其可以从他25岁所撰的《陈老莲》一文看出，“固以天胜，然各有法”，简直集古今之大成，无与伦比！当时，张大千知道他痴迷章侯，所以每见到陈氏真迹，便拷贝一份白描供他借鉴。这批张摹陈老莲的白描稿，谢老曾给我欣赏过约有六七件。因为上面没有钤印，而大千弟子顾福佑手里保存有部分乃师的早年印章，顾去世后归其女婿马燮文所有，而马与我相熟，所以还曾拿去马家加盖了大千的印鉴。

1937年清明后一日，日寇侵华形势严峻。谢老在南京吊明孝陵，“念离伤乱，其心实悲”，赋《瑞鹤仙》一阕（亦“诗钞”失收），末有句云：“土花凝碧，南枝破寂。疏影荡，玉箫咽。怕澹妆轻委，分衩残钿，流怨裁冰笔。休唤醒，沉梦逋仙，旧情总别。”翌年寓重庆，作陈氏画风的梅花一帧并题此词。到1941年作《杂画册》，还是陈氏画风，其中梅花一开上所题，即《梅竹双清图》上的那首，但无注，证明谢老回忆诗作于30岁前后是完全准确的；同时也说明从此时开始，谢老对陈氏的孤僻画风已经有所反思，由“见山不是山，见水不是水”逐渐转向唐宋画“粉饰大化，文明天下，观众目，协和气”的“见山还是山，见水还是水”。所以，从30岁到40岁之间，谢老的画笔中，老莲体和唐宋风是并存的。直到40岁之后，才最终告别了老莲体，但书法的老莲体一直保持到60岁前后究心张旭《古诗四帖》之前。且看其此际所撰《水墨画》一书中对陈氏的评价：“他对于一些形象所须强调的动态和神情，在他的脑子里又是怎样的一种幻觉啊！”“他的这种迂怪的个性表现，是不足为训的。”他对梅花的欣赏，便由陈老莲为代表的“第二种人”的“病梅”，彻底转向了“第三种人”的健梅。扩展到整个中国文艺包括绘画审美的认识，便是以唐宋画为中国画优秀传统总体上的“先进典范”“先进方向”，而明清画纵有个别的天才杰出，整体上却“已如水流花谢，春事都休了”！

三

展开见证谢老画学思想转捩的《梅竹双清图》画卷，引首是陈佩秋先生的题耑：“梅竹双清。高花阁健碧。”虽未署年，从书风看应为1990年前后，与谢老同赴香港时所题。

画心上，谢老题款的书风虽然仍是老莲体，但画风却从老莲的迂怪幡然改图，归于平正。行干出枝，长条挺拔，刚健婀娜，梢头更见弹性，似微微颤动；盛开欲放的花朵、花蕾，疏疏密密、正反转侧地点缀在枝头，与宋人扬无咎的画风若合符契，而更得之于生活真实物理、物性、物态的观察剪裁。一种疏影横斜、暗香浮动，散发着大自然的清新，夺造化而移精神，绝去文人画屈曲贫病的愤世嫉俗、怨天尤人。

“德不孤，必有邻”。相比于其早年同样题有此诗的梅花图，不仅形象、骨气、用笔由陈老莲的“病梅”转向了宋人的健梅，更在梅香的后面撇出了一片娟娟净秀的竹影；画法一变明清文人画个字、分字、介字的程式化、符号化，学宋人徐熙、文同的“胸有成竹”而源于生活、高于生活。

抗战期间，谢老寄寓重庆江北苍坪街，屋后一片竹林，吟风筛月，露涵雨洗，天天耳濡其声，目染其形，心悟其神，于画竹之道竟一超直入，秀出千林。龙须半剪，凤膺微涨，月明风嫋，潇洒出尘，致使张大千先生也惊叹为“（画竹）无人能及”！此卷中的竹子虽非画面的主体而只是陪衬，但行竿、出枝、撇叶、勾节，无不“论形象之优美，画高于真实；论笔墨之精妙，真实绝不如画”。尤其是，竹叶的撇出，有在淡墨的梅干之后的，竟能至梅干的边缘戛然而止却又笔势不断。这在一般的情况下，简直是不可思议。但谢老曾对我讲起过，在重庆时见到徐悲鸿画修竹仕女，仕女背倚在毛竹竿上，竹竿一笔而下却没有污掩到人背上，令他诧异莫名。徐便对他说，这很容易的，只要按仕女的背影剪一块薄纸板覆盖其上，撇竹竿便能既纵其笔势又不污人背了。则此图的竹影梅干不相掩映，很可能也是借鉴了纸板之法。

抗战胜利后，谢老由重庆回沪，对竹子的一往情深，几不可一日无。但在溧阳路寓所的小园里栽竹，却多不能成活，遂颜其居曰“苦篁斋”。题款“苦篁斋并记”及押角“苦篁斋”章，便由来于此。后来迁居乌鲁木齐路、巨鹿路，艺盆竹、栽林竹，便又郁郁葱葱了。

拖尾（上图）先是谢老的题跋：

此三十五年前所作，顷过香港重见及之。衰老日甚，垂暮之年不复能为此矣。庚午岁暮壮暮翁稚柳八十有一。

接着是陈老师的题跋：

风梢落墨摇清影，难得画梅出好枝。夏绿春红行饫眼，双清又照满头丝。右壮暮双清图卷并梅竹诗，作于一九五五年，为其盛年时期最精之笔。壬辰岁阑健碧截玉轩中识。

陈老师在这里所录的梅竹诗，即“诗钞”中所收的《为客写梅竹二图即题卷后》，应该是谢老1970年代之后所作。

赏画读诗，25年前拿着《名家翰墨》向谢老问学请教的情形历历在目，而谢老离开我们竟有23年了！在谢老身后，我依然用力于搜集“诗钞”外的佚诗，加上谢老生前所确认的，得五六十首。2003年，与定琨兄一起编选谢老《中国古代书画研究十论》（复旦大学出版社）时还商定，到谢老百岁诞辰（2010年）时再出一本更完整的《壮暮堂诗钞》以为纪念。但痛心的是，后来不知什么原因，翻箱倒柜也找不到那些以15年心力搜集到的佚诗，而由于我不思上进，竟至连手机、电脑也不会用，没能及时将佚诗录入存档，至为可惜！

“春红夏绿遣情多，欲剪烟花奈若何”（谢老诗句）。值此谢老冥诞110周年，又当慎终追远、民德归厚的清明祭扫时节，可以告慰先生的是：他倾注了毕生心血所倡导的中国画优秀传统的“先进方向”，在坚定文化自信的今天，赢得了广泛的认同，并正由年轻一代孜孜矻矻地在实现它的创造性转化和创新性发展。

作者：徐建融
编辑：吴东昆
责任编辑：舒 明

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