谈锡永先生自己题写的书名

从绘画方面说，生于一九三五年的谈锡永先生，可以称得上家学渊源。其曾祖至叔父辈多有文士，不少人长于书画，其父也以收藏为乐。六岁时，谈锡永师隔山派张纯初先生习画，初识用笔之法；后改从岭南派高剑父弟子赵崇正先生，打下临摹和写生的底子。在一篇文章中，谈先生曾言及自己的画艺，虽示谦虚，却也隐隐透露出对所奉之道的自信：“笔者本人最不得意的事，正是自己写画，未必都能写出内心意境，因此虽然笔墨游戏，亦不过雪泥鸿爪之意而已，所以从不敢以画人自鸣，因此于笔者论及当代一些画人之时，希望作出反应的人，不可将笔者的画牵涉在内。‘犹倚营门数雁行’，可能是笔者的心态，只可惜并世画人，已不堪屈指而数。”

这篇评价自己画艺的文章，就收在这本《谈锡永谈艺》里。书中文章，多是写于上世纪七八十年代的报刊专栏，谈国画，谈书法，谈金石，旁及诗词。

熟悉谈锡永先生传统文化造诣的人知道，无论怎样纷繁复杂的现象，谈先生往往能振叶寻根，执简驭繁。面对当年复杂的画坛，谈先生也不是就事论事，泛无所归，而是先行确立评画的标准。收入书中的这些文章，谈先生经常强调标准的重要性，“即使用诗一样的语言来铺陈一些后设理论，亦未免令人觉得空洞，因为评论的本身根本没有标准作为依据”，“常常读到一些画评，一味用感性的文字来赞美，文字即使堆砌得好，其实亦只是文章作者一人的感受而已，称之为画评，实有未当，那正因为文章本身根本没有标准”。谈先生确立的标准，说出来并不稀奇，不过是人人熟知的笔墨而已：“要批评一家的画优劣，以至批评一张画的优劣，都应该以笔法墨法为批评的主要依据——虽然不是全部依据。”“将笔墨确立为国画批评的标准，实在是很重要的事。如果不许立此为批评的标准，可是却又另外提不出标准出来，那么，徒然只制造画评界的混乱。”

以此为标准，当然是因为国画发展千年，从未离开笔墨，“不同时代，不同画家，可以用笔墨写出不同风格的画，那就证明，以‘笔墨’为标准，并不是荒谬的观点，亦绝非扼杀新生事物。‘笔墨’有如人的骨架，结构如是，不可能因为几千年都这样，今日就非生少一块骨头，或生多一块骨头不可”。经过千百年的发展，最终呈现的形态，即是“国画的本质，在于笔墨，这跟西洋的油画水彩画不同。自有国画以来笔墨便是它的生命，自唐至今，国画发展出许多种风格，也形成了多种面貌，然而却从未有这一种可以脱离笔墨”。

当然，以笔墨为标准，并非要用传统来束缚创新，作为高剑父先生的再传弟子，谈先生当然不会忘记剑父先生提出的“笔墨当随时代而变”，甚至非常强调笔墨的变革。“笔墨给人用了千多年，然而在画家手下，他却万古常新。顾恺之用笔墨写《女史箴图》，傅抱石用笔墨写《湘夫人》，同样是用笔墨来写女性的形象，可是其间的差别却十分之大，这就是笔墨效能的发展，而不是淘汰。这就是变革，而不是扬弃。”“笔者相信，绝对可以，时代在变，笔墨亦必同时因应而变，他们的笔墨，只能代表他们的时代，一如二高的笔墨代表他们的时代一样，因此后人亦必可另创笔墨法度，一如黎雄才的近期作品，将‘斧劈皴’发挥得淋漓尽致那样，写出新面目新气象的画。”

标准的优点是清晰，可能的缺点是板滞，尤其是在无法随机变化的情况下。谈先生于此心知肚明，在讨论具体作品时，这一笔墨标准展示得无比灵活。比如有时候，谈先生会将笔法和墨法分开，强调两者中笔法更为重要；比如指出有人笔墨稍弱，但也不失为出色的画家；比如有人尽管笔墨功夫不错，仍会被判定为普通画家……要言之，笔墨并非写画的最终目的，而是另有一种特殊的标准——意境：“笔者评论国画，觉得以笔墨作为主要的评论依据。谈及画人笔墨的得失，笔墨若能传导意境，才能称为好画。”“笔墨只是工具，中国艺术家必须掌握好这工具，然后才能随心所欲来表达作品的意境。”可以说，笔墨加上意境，是谈先生评价画作的基本标准。除此之外，书中还时时提及写画的工具，写者的笔力，留白的艺术，造型的重要，生拙的味道，无一不牵扯到判断的标准。

有对基本标准的把握，又能随时深入具体的画作，根据不同情形做出当下判断，因此谈先生论画，很多时候便显得神光离合，不可方物。这或许正是他自己所说的“相神”境界——“相字画如相人，用形格部位来相人，取法乎下，相人必相其神。然后才为上乘心法。”“怎样相神，十分难以解说，只能多看，多听，自己慢慢揣摸，久而久之，才会有点心得。而且学相神必须自己炼神，神与神接，就可得其真相。……对欣赏书画，笔者却不肯妄自菲薄，相其神气，自问还有相当把握。”

不管标准也好，相神也罢，都不免需要验证，比如我们会问，谈先生在当时辨认出多少杰出画家，其辨认是否准确？这本书里，谈先生最为推重黄宾虹，时时提及，多有赞语。当年的有些评语，即便以黄宾虹现在的鼎鼎大名反观，恐怕还会让人吃惊：“近人能够奇正相生，可是却别有生拙之味的，不得不推黄宾虹为首席。笔者常说，近三百年，黄宾虹已经高居榜首，超越了一切名家。”除了黄宾虹，齐白石、潘天寿、傅抱石等，也常见于文中，比如将潘天寿的山水与黄宾虹并论：“对于传统山水画，笔者最服膺黄宾虹与潘天寿。他们两人的笔墨，便分别是对‘南宗’与‘北宗’的发展。”

与此相对应的，则是谈先生对诸多名重当时的人物，也给出了自己的判断。比如有人的画，“当然造诣颇高，而且善于经营气氛，人物与动物的造型也生动。但可能由于缺乏书法根柢的缘故，他写出来的线条，却实在令人不敢恭维”。比如某人物画名家，虽能予人物以不同气质，但终究“聪明过于流露，很多时候故意弄巧，虽然未流轻薄，究竟亦非艺术家所宜”。再比如某画家的“飞机山水”：“除了他取景的角度，勉强可以说是适应时代之外，难不成他的山水画，便能说是时代精神的代表？完全扬弃笔墨，只一味用乏的线条来切割画面，则简直是斩断一切血缘。……他的‘飞机山水’可以说是冷漠的，丝毫都感不到有半点感情。至少，他毫不能起移情作用。”

我读《谈锡永谈艺》的时候，看到很多有意味的故事，虽然不能一则一则引出来，但不提毕竟不甘心，那就抄一个下来——有一年，谈先生看到一幅雪景山水，有老前辈指导说：“看这类画，须留意树根是否能抓得住山坡，因为是写雪景的缘故，树根及山坡都有积雪，一处理得不好，便容易变成根不附土。这即是从小处作鉴定之法。此幅树根写得甚好，有积雪意而依然附土，全幅黑白处理妥顺，无疑是佳作。”乍读这故事，若受电然，我反复念叨着，根须附土，根须附土，从而感受到了莫大的安慰。

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