《悲伤与理智》[美]约瑟夫·布罗茨基著 刘文飞译 上海译文出版社出版

布罗茨基画像

2015年5月24日是布罗茨基诞生七十五周年，上海译文出版社引进出版了他的最后一本散文集《悲伤与理智》，这可谓是他的“天鹅绝唱”。

1987年诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗茨基是少数几个横跨英语——俄语两个世界的文豪之一。他在1972年自苏联来到西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人，甚至是“第一俄语诗人”；可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“最伟大的英语散文家之一”。

《悲伤与理智》共收入散文二十一篇，大致分为回忆录、旅行游记、演说讲稿、诗文赏析、公开信和悼文等几种体裁。这些散文形式多样，长短不一，但它们诉诸的却是一个共同的主题，即“诗和诗人”。这卷文集可以说是通向布罗茨基的诗歌观和美学观，乃至他的伦理观和世界观的一把钥匙。

梦工厂的电影

最重要的战利品当然还是电影！电影有很多，它们大多是战前的好莱坞产品，在其中出镜的有埃罗尔·弗林、奥丽维娅·德哈维兰、泰龙·鲍威尔、约翰尼·维斯穆勒等人（我们在二十年后方才弄清）。这些影片讲述的大多是海盗、伊丽莎白一世、黎塞留等等，与现实毫无干系。最接近我们时代的影片，即由罗伯特·泰勒和费雯丽主演的《魂断蓝桥》。影片放映通常是这样开始的：灯光渐暗，银幕上会出现这样一行黑底白字：本片系伟大卫国战争期间的战利品。这行字会在银幕上闪烁一两分钟，然后电影便开始放映。一只手持一支蜡烛，映亮一张羊皮纸，纸上出现一行俄文字：罗亚尔海盗，或是船长血，或是罗宾汉。之后或许会出现几行交代故事时间和地点的解释文字，同样是俄语，但常写成花体字。

影片开头通常并不提供剧组人员名单，也不显示剧中人物或演员的姓名。这样或许更好。银幕上没有剧中人物及其扮演者的姓名，这反而能使这些影片获得某种民间文学般的匿名性，具有某种普适性的味道。它们更能影响我们，控制我们，胜过那些新现实主义作家或“新浪潮”的所有产品。没有剧组人员的名单，这也使这些影片呼应了那个时代的典型特征。当时是五十年代初，应该考虑到我们所处的纬度，考虑到我们的寒带思维模式，方能理解我们所受到的冲击。

第一件事情自然是发型。一刹那间，我们全都留起长发。紧随其后的是喇叭裤。唉，为了说服我们的母亲、姐妹、姨妈把我们那些千篇一律的战后黑色胖腿裤改成当时尚不为人所知的李维斯牌牛仔裤之直腿先驱，我们付出了多少痛苦、计谋和努力啊！但是我们不屈不挠，而迫害我们的人，即老师、警察、亲戚和邻居等，也同样不屈不挠，他们嘲笑我们，给我们起了许多绰号。正因为如此，一位在五六十年代长大的男人如今在买裤子时便会感到绝望，他发现所有的裤子都松松垮垮，样式可笑！

一部影片若展示了自然场景中的人，便注定具有某种纪实价值。联想到印刷书页，人们会觉得黑白影片更具纪实性。在我们那个封闭的、更确切地说是密封的社会里，我们自这些影片的获得与其说是娱乐不如说是信息。怀着怎样的渴求，我们紧盯着银幕上的塔楼和城堡、地库和沟壕、格栅和密室啊！因为我们有生以来第一次看到这些东西！于是，我们便把这些纸质模型、这些好莱坞的纸板道具全都当作真实的存在，我们关于欧洲、西方、历史以及其他许多东西的概念，在很大程度上始终源自这些画面。以至于我们中的一些人后来被关进监狱后，仍常常向那些从未看过这些战利品影片的狱警和难友转述影片的情节以及所记住的细节，以此换来微薄酬劳，改善一下自己的伙食。

我觉得，我这一代人是战前和战后这些梦工场产品的最忠实观众。我们中的某些人一度成为痴心影迷，但我们迷上电影的原因却或许与我们的西方同龄人有所不同。对于我们而言，电影是我们看到西方的唯一机会。我们对情节本身毫不在意，却关注每个镜头中出现的实物，一条街道或一套房间，男主角汽车里的仪表盘或女主角身着的服装，以及他们活动于其间的空间和场景。我们中的一些人已完全可以确定影片的拍摄地点，有时，仅凭两三幢建筑我们便能区分热那亚和那不勒斯，至少能区分巴黎和罗马。我们把那些城市的地图装进脑海，时常会因让娜·莫罗在这部影片中的地址或让·马莱在另一部影片中的住处而争得不可开交。

不过，这一切均发生于稍后的六十年代末。再后来，我们对电影的兴趣便开始逐渐降低，当我们意识到那些电影导演与我们年龄相仿，他们能告诉给我们的东西也越来越少时，我们已成为成熟的图书读者，成为《外国文学》杂志的订阅者，我们去电影院的兴致越来越低，我们意识到，去了解你永远也不可能居住的那些地方是毫无意义的。我再重复一遍，这一切是后来才发生的，当时我们已三十出头。

轿车与明信片

一天，我在故乡城一条空荡荡的街道上看到一辆轿车，是辆“雷诺2CV”（据布罗茨基俄文版散文集编者称，布罗茨基此处有误，该车型应为“雪铁龙2CV”），它停在艾尔米塔什博物馆外一座女人像圆柱的旁边。它看上去就像一只弱不禁风、却又满怀自信的蝴蝶，其翅膀用波纹钢板制成，二战时期的飞机库就用这种钢材搭建，如今的法国警车仍用这种钢板。

我不带任何私心地看着这辆汽车。它停在那里，轻盈而又脆弱，完全没有汽车常常会带给人的危险感觉。它看上去不会伤害人，反而极易被人所伤害。我还从未见过如此柔弱的金属制品。它比自一旁走过的某些人更具人性，它那令人赞叹的简洁会令人想起至今仍摆在我家窗台上的那些二战时期的牛肉罐头。它没有任何秘密可言。我想钻进车里，飞驰而去，倒不是因为我想移居国外，而是因为一旦置身车中，便像是穿上一件上衣，不，是穿上一件雨衣，然后便可出去散步了。它的侧窗泛出微光，就像是一位竖着衣领、戴着近视眼镜的人。如若我的记忆没有出错，我在盯着这辆轿车看的时候，心里感觉到的就是幸福。

六十年代初，当以吊袜带为代表的暗示力量开始从这个世界隐去，当我们发现我们自己正渐渐降低至连裤袜，当外国人为俄国十分廉价却依然浓烈的奴性芬芳所吸引开始大批抵达这里，当我的一位朋友嘴角带着淡淡的讥笑说或许只有历史才会败坏地理的名声时，我正在追求的一位姑娘在我过生日时送给我一套像手风琴风箱一样连成一串的威尼斯风光明信片。

她说这套明信片是她奶奶的东西，她奶奶在二战前夕曾短暂前去意大利度蜜月。这套明信片共十二张，画面呈咖啡色，印在质量很次的泛黄纸张上。她之所以送我这份礼物，是因为我当时完全沉浸在刚刚读完的亨利·德·雷尼耶（布罗茨基在与沃尔科夫的谈话中曾称，他在法国作家和诗人雷尼耶处学会了诗的结构）的两本书里，这两部小说的场景均为冬季的威尼斯。威尼斯于是便终日挂在我的嘴边。

由于这些明信片是褐色的，印刷质量很差，由于威尼斯所处的纬度，由于那里很少树木，因此便很难确定画面上所呈现的是哪个季节。人们身着的服装也于事无补，因为每个人穿戴的长裙、毡帽、礼帽、圆顶帽和深色上衣，均为上一世纪的时尚。色彩的缺失和千篇一律的昏暗色调使我意识到，这是冬天，一年中最真实的季节。

换言之，那些画面所呈现的色调和哀伤氛围与我的故乡城十分相近，这使得这些明信片在我看来更易理解，更为真实。这几乎就像是在阅读亲戚的书信。我一遍又一遍地阅读它们。我读得次数越多，便越能清晰地感觉到“西方”一词对我而言究竟意味着什么：冬季大海边一座完美城市，圆柱，拱廊，狭窄的街道，冰冷的大理石阶梯，露出红砖肉体的斑驳粉墙，油灰，被灰尘覆盖了眼睛的小天使——这便是做好了应对寒冷季节之准备的文明。

看着这些明信片，我在心里暗暗发誓：有朝一日我若能步出国门，一定要在冬季前往威尼斯，我要租一间房，是贴着地面的一楼，不，是贴着水面，我要坐在那里，写上两三首哀歌，在潮湿的地面掐灭我的烟头，那烟头会发出一阵嘶嘶的响声；等钱快要花光的时候，我也不会去购返程票，而要买一把手枪，打穿我的脑袋。这自然是一种颓废的幻想（但你若在二十岁时还不颓废，那又待何时呢？）。不过我仍要感谢命运三姐妹，因为她们让我命运中的最好一部分得以实现。（布罗茨基后来果然常去威尼斯，并写作了大量以威尼斯为对象的诗文，最终也长眠于该城。）的确，历史始终在不知疲倦地败坏地理的名声。唯一的抵御方式就是成为一个流浪汉，一位游牧者，成为一道阴影，掠过倒映在水晶水面中的那些花边般、瓷器状的廊柱。

我们最喜欢的旗帜是英国国旗，我们最喜欢的香烟牌子是“骆驼”，我们最喜欢的酒是“必富达”。我们的选择标准显然不是内容而是形式。我们情有可原，因为我们对内容知之甚少，因为我们的境遇和运气并不能称之为选择。此外，我们不会认错英国国旗，更不会认错“骆驼”商标。至于“必富达”杜松子酒，我的一位朋友从来访的外国人那里得到一瓶，他发现，我们如此热衷他们精心设计出来的商标，或许就是因为我们完全没有此类东西。我点头表示赞同。

我记得一阵轰鸣，当时列宁格勒新开了一家自助洗衣店，鬼才知道那些洗衣机是从哪儿进口的。当我把自己最先拥有的蓝色牛仔裤扔进洗衣机，它立马发出了轰鸣声。这轰鸣声中有认知的喜悦，排队的人全都能听见。因此，让我们紧闭着眼睛承认：我们意识到了西方的某些东西，我们意识到了文明中的某些东西，就像是面对我们自己的文明，甚至比在家中获得的意识还要多。此外，我们已做好为这份情感买单的准备，价钱相当高，即我们的余生。毋须再说，在那些年代，我们余下的生活便是我们曾经拥有的一切。