现在回想上世纪80年代初，好像已是一个很遥远的年代，但蓦然回首，恍惚中又倍感亲切。那确是一个呼吸畅通，万物苏醒的年代。看看今天许多成材的树，几乎都沐浴过那个时代的阳光雨露 。周刚那时与我一起在青年报工作，他是美编，大学刚毕业，住在报社小楼的宿舍，不修边幅，语速很快，两眼炯炯有神。当时桥牌风刚刚在新闻界兴起，（可能是因为知道邓小平爱打桥牌吧。）报社请了桥牌老师，经常举行桥牌赛。周刚与我是拍档，虽然我们对规则和技巧还不太熟悉，但周刚的牌感特别好，不论叫牌出牌，常常胆大有心，出奇制胜，让我们获得好名次。几十年过去了，周刚的背开始有点佝偻，话也越来越少，（我总觉得他的身体或心理遭受过什么创伤），唯有它的眼睛仍然有神，白底黑眸依然聚焦。每次看到他的眼睛，我就会想起他最初去西藏写生的那些画，那些画中人的眼睛，游牧民的淡定，赛马手的藐视，少女的单纯，都在水墨画点缀和留白的瞬间，留下了永恒。特别是那幅在1986年“首届上海青年美术作品大展”中获一等奖的《冬》，让人们看到了周刚的才华和实力。他构图简洁完整，笔墨挥洒荡气，细节栩栩如生，而在这样的巨幅画中，仍然是几个藏民，还有那头牦牛的眼睛，透露出坚毅、无惧、爱，让整幅画的精、气、神融汇一体。该画当年在日本展出，《读卖新闻》这样描述，“周氏用一种水墨画的风格表现出人类的伟大性。”
　　一
　　周刚师从著名画家方增先先生，他的西藏系列虽然还是水墨的传统表现手法，但前辈的写实功底，对透视的把握，孜孜以求神似，都在他身上留下很深的印记。但我觉得在他生命力勃发的年代去了一次西藏，这是他艺术生涯不可小视的一件事。西藏的亘古、苍凉、寂静、神秘，即使对一个普通的年轻人，也是巨大的冲击，何况是一个有艺术禀赋的人。大自然的不可抗拒和触目惊心，会让你凝神、冥想、震撼，你不可能对个体生命没有思索。这种通过眼神摄像留在心里的底片，会在你漫长的人生旅途上随时显现。但那个时候，周刚尚未寄情于山水，他更关注西藏的人，也许他感到中国传统水墨画大都以山水为主，对人物的描绘过于简单，他想有所突破；也许更重要的是他看到了藏民未被文化遮蔽的单纯，看到了他们眼神中与天地融合的至美。这种发现对他的人生观、艺术观或许是个重要的基础。
　　二
　　1987年，周刚考入日本东京大学研究生院，专攻现代美术和日本美术。这是他后来长期居住和生活在巴黎的重要过渡期。几乎大多数评论家说到周刚，都会有两个共同的评价：古典与现代的结合，走了一条中西合璧之路。问题是“怎样的结合”“合璧成什么？”用中国材料、传统技法企图表现现代意识，体现现代审美，或用不断尝试的新材料、西方的造型元素来表现中国题材，阐述东方理念，这两种画家都存在。但仅仅出于主观的意图和1+1式的叠加，远离了不同时间、空间背景下生命和生活的感受，能成功“合璧”么？从这个意义上说，周刚东渡扶桑是幸运的，这使他从传统步入现代、从东方吸纳西方的过程比较自然，或者说演变是经过“预备期”的。日本从明治维新接纳西方文化并至今保留了日本文化的独特性，其间一定也有过许多痛苦和不适，但周刚看到和经历的恰恰是东西方文化融合比较和谐的时空，这使他对中国传统艺术作为东方艺术代表的恒定性有了更多的自信，避免了传统文化在长期封闭后突然开放，难免会遇到的晕眩、生硬、失度，甚至扭曲自己。这也是周刚后来进入西方文化重镇巴黎，仍能守住水墨，延续文脉的原因吧。
　　然而，巴黎毕竟是迷人的国际大都市，价值观的多元、艺术上的追新求异，对一个年轻的东方艺术家，观念和心灵都会受到撞击和激荡。面对如此绚丽的色彩世界， 你会觉得水墨是否过于单调了？而现代艺术多维度的整体表达，似乎也会让你对东方艺术的内涵感到欠缺。我想周刚在午后的香榭丽舍大街漫步，在傍晚的塞纳河畔徜徉，一定认真思考过这个问题。 他钟爱他的中国笔、墨、纸，或者也可以说他娴熟于他的中国材料，他试图探索用东方的材质和方式描绘西方的形象，就像当年郎世宁用西方的方式画出中国形象一样。周刚笔下的巴黎女子， 形态不一，表情丰富，他把浮华世界的真挚和茫然较为准确地表达了出来。而最重要的是他把水墨画挥洒自如的表达激情和他笔下人物的情感化成了一体，你有时很难分清这是艺术家内心的涌动，还是他捕捉住了对象激情的瞬间。如他的《凝视》《拥抱》《幻想的舞蹈》《吻》《背影》等作品，都是笔到情到，笔未到处情也到，以东方写意的方式表达了巴黎的都市情怀。他不是西方油画的逼真写实，也不是毕加索式解构后的重组，它是介于具象与抽象之间的一种人的精神状态，他是用简洁的线条和不同层次的泼墨塑造了巴黎女子的心情姿态。这是水墨画传统中没有过的形象，也是西方公众打量自我形象时感到惊诧的地方。就像我们看郎世宁的画好奇他这样表达中国风土人情一样。所以，周刚在法国受到诸多媒体关注，他的画不断被美术馆和私人收藏。我想他和一百多年前的郎世宁都证明：文化是可以融合的，而在融合中仍能保持自己的特质。
　　三
　　周刚的跨越是从巴黎的浮华世界走向了永恒的天地。
　　艺术家的心路历程一般很难揣摩，但看周刚近年来的大幅风景画，我时常有被触动的感觉。一个艺术家的成熟不只是技艺，或者说首先不是技艺，而是思想和心灵。中国古代大量的山水画固然与道家思想相关，文人们因入世无望、入世失望常常就寄情于山水。恬淡、超然、宁静是基本状态。当然，也有更高境界的表达，如安徽僧人弘仁的山水以空疏、洗练的手法表达了他精神的高潔；“八大山人”朱大的山水则极具力量的厚重感，在漫不经心中显示了他的不羁和自信。然中国传统山水画虽分南北两宗，以文人画和宫廷画为代表,他们风格不同，流派不少，但大体格局和手法还是基于一个封闭的传统，都是在一种光线下，有具象边界的山水，是一种凝视、遥望后的静态寄托，想象力仍然有限。周刚“天地系列”（乾坤神游）的意义是突破了中国传统的风景观，他已不是中国旧式文人的拘泥于山水，不是处于孤寂的心境或是闲适的雅兴。他已不局限于山水，山水只是他天地的一部分。在他笔下，四季、行云、山风、春水、烟波、迷雾、瀑布，乃至世界之初的混沌状态，一切自然景象都融汇于他胸中，他与大自然的沟通变得无限广阔，他有了人与自然关系的哲学思考，或许不只是“天人合一”那么简单，他有了探索世界起源和生命本质的深远视角。
　　在艺术上，周刚把中国画的意境和西方印象派的总体瞬间糅合在一起，用水墨的层次代替油画的光感，用少许的颜色反衬黑白的力量。而这种对光线和色彩的揣摩只是为了一个目标：生命的气韵。我们在这种气韵中感到万物的苏醒、蔓延、生长、流动、混合、衰亡、再生。它赋予了传统中国画强有力的动感。但它的本质仍是纸上水墨，仍保留了中国画中最宝贵的“气”的生动性。你对自己文化越是自信、坚守，越不会盲目，不知自己优劣，更不会排斥好的外来文化。周刚居住在巴黎近二十年，面对这个西方艺术最辉煌的城市，他没有慌不择路地迷失，也没有胸襟狭隘地抱守残缺，他始终在寻求不同文化浸润和自己感情表达的最佳方式，虽然这种摸索的过程会有痛苦，文化的冲突也会有矛盾，但他还是找到了两种文化的衔接点。所有的评论家都肯定了他对东西方文化融合所作的贡献。
　　最后，我仍然相信一个人的某些记忆会留下烙印，并很难抹去。尤其是年轻时对灵魂带来冲击的那些印象。对周刚而言，西藏的天空、巨山、荒野、雪地，人的坚韧，或许早已成为他个人文化的底蕴，他只是在等待一个适当的时候，找到最佳的表现形式，让它一气呵成；或许，都市的璀璨、浮华、惊心动魄，终究抵不过造化的永恒魅力，他在走过燃情岁月后听到了大自然的呼唤，他以一种对生命充满敬意的方式叩拜了天地。