梁超群

死神与少女，黑白分明，判若冰炭，他们却注定要遇合，构成最富张力的悲剧。无数作品重复地以它为题名（舒伯特并非始作俑者），智利政治流亡者多夫曼的《月亮的伤痕》终于也变成了《死神与少女》（也可译为《死神与处女》），登上了英国著名小剧场的舞台。血腥的南美月亮映入嗜食政治戏剧（品特是它最著名的一个符号）的英帝国观众眼帘后，一下子火了，这把火蔓延过了英吉利海峡，仅1992年，全欧洲就有40个舞台（其中18个在德国）上演过该剧，商演大卖，一票难求。美国资本也看到了机会，于是，百老汇一台成本120万美元的制作，没开演就预售了340万美元，大西洋两岸，佳评如潮——直到它在百老汇拉开演出大幕。

在智利冷遇；在欧美火热。在上海呢？演出几乎场场满座，遇到荒诞处，观众爆笑，在结构上体现了“萨特-品特式的简约”，在内涵上有莎士比亚“问题剧式的道德复杂性”。但导演似乎是偷懒的，我惊讶地发现整个本子几乎一句不落地在舞台上有了着落，包括因为语言转换导致的暧昧不明之处（最典型的是Stud这个名字，相信没几人懂得这个细节，甚至曾有译者把剧本中的窍克trick译成了“大头钉”（应该是“大种马”）。剧本获得了奥利弗奖，而主角是一个神经质女人；于是我进入剧场时期待着遇见一个神情恍惚的费雯丽，给我的却是稳如泰山的田水。错了，不是泰山，是火山，整整两个小时，她以一种致命的节奏不停地在喷发着激情。

智利中产阶级冷待《死神与少女》，大概是因为“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，更何况他们都是那个年代乱局中人，经过左、右两次极端的主奴异位以后，有多少人还能是没有道德负债的清白人？罗伯特，就这样从一个善良的受害者蜕变为一个迫害狂。在“城头变幻大王旗”的风雨中，究竟是一个无辜的受害者，还是一个罪恶的加害者，常常纯属偶然。

西方悲剧的典型程式，就是主角的罪错引发命运的惩罚，但论者历来在讨论这个亚里士多德公式时回避了《哈姆莱特》，在遭受灾变之前，哈姆莱特有什么罪错呢？《哈》剧的发展线索是：惩罚-复仇-罪错-惩罚。《死神与少女》基本上也是这个模式。哈姆莱特因为复仇执念而害死很多人：爱人的萌爸、纯洁天真的奥菲莉亚、爱他的母亲、也许无辜的继父（他口中的僭王）。本剧中，本没有罪错的宝琳娜因为复仇执念折磨了也许无辜的医生，甚至可能还杀死了他。那个在剧尾突然出现，一言不发的医生，也许就是因为冤死在宝琳娜枪下而魅缠她的鬼魂。

也许，纯洁无辜以及基于纯洁无辜而形成的自负和对世界的愤怒，也属于一种罪孽。在这个意义上，宝琳娜和哈姆莱特都本就是罪人——宝琳娜刚受到侵害时，她没有及时自救，而是震惊于对方口中的大蒜味，这个细节非常感性地表征了她的纯洁无瑕，或曰天真幼稚。所以他们注定要经历磨难，磨难导向复仇，于是犯下新的罪孽——罪孽终于让他们“成”人，因为罪恶之血终于冲去了精神上的奶腥味，世间的大蒜味终于不再让他们大惊小怪。

所谓悲剧，就是王子或少女无可挽回地滑向罪孽的深渊。宝琳娜的丈夫以“程序不公正”指控她，但是法律常常对最残暴的现实鲜有作为，因为“法律不过是政治的晚礼服”。哈姆莱特和宝琳娜，也许都是妄想症患者。他们以疯狂的方式（也许是唯一的方式），实现了他们渴望的正义。但也许，僭王本不是僭王，罗伯特真的不是那个迫害狂。那么，这个正义真的太过疯狂——正是在这里，《死神与少女》让我听到了《哈姆莱特》的回响。

因为两者都遵循了诗性正义的逻辑，剧中，它是作家想象中的女性逻辑。这个逻辑有点任性，例如那个让两个男人瞠目的“千斤顶”桥段，例如构成全剧主行动的这个偏执的审判；这个逻辑有点神秘：（笑）这我太有体会了。女人是人类最后的秘密。我们现在尽管已开始探究地球的最后秘密，但对女人的灵魂还一无所知。

因为这种女性逻辑的存在，我们历来喜好造各类女性神，其中一个是“少女”，她是“纯洁的天使”，在猥琐而狗血的世间，我们有权利营造这种幻象，在本剧中，她就是当年的宝琳娜；另一个是今日的宝琳娜这样的“复仇女神”，当“三位一体”的理性、科学、法律都无法救赎我们，甚至成为我们苦难的源头之时，我们常常呼唤后者天外飞仙般到来。

（作者系华东师范大学外语学院教授）