陈凯歌执导的新片《道士下山》引发了极大的争议。有评论认为，片中既有第五代导演对《霸王别姬》等昔日辉煌的回眸，也体现了对时代热潮的追赶。图为《道士下山》剧照

刘大先

在成“角儿”的渴望和求“座儿”的欲望间摇摆，想要兼顾却捉襟见肘

这个变化就是陈凯歌逐渐从“立法者”向“阐释者”乃至“跟风者”的变化，用他自己影片中的隐喻就是从追求成为“角儿”到谋求市场“座儿”的变化。《霸王别姬》开始上吊的小赖子就一心想成为“角儿”，关师傅说“人要自个儿成全自个儿”，到最后蝶衣捡来的小四也想成为“角儿”，并且重复了从蝶衣那里听来的关师傅的话。事实上，陈凯歌甫一出道就以《黄土地》确立了自己“角儿”的定位，更因为《霸王别姬》的加持，而成为当代电影史万神殿中的一员，而从此以后这个“第五代”开创者之一的身份就成了一个“纸枷锁”。《无极》在票房和口碑的双重失败，显示了他无力掌控艺术追求和市场诉求之间平衡，正所谓戏如人生，人生如戏，在虚拟和现实的大小舞台之间，陈凯歌经历了一个从追求成为“角儿”到寻求“座儿”的认同过程。在《梅兰芳》中，“角儿”的情节不再，变成了“座儿”的申论，从少年梅兰芳与十三燕打擂争“座儿”开始，中间福芝芳找孟小冬论理时说“梅兰芳不是我的，也不是你的，梅兰芳是座儿的”，再到赴美演出时邱如白对美国“座儿”的渴望，无不强调了成名的另一个方面——观众的重要性存在。

成“角儿”的渴望更注重自我的塑型、砥砺和探索，是就主体而言。这是陈凯歌擅长的事情，很多人喜欢的《孩子王》和《荆轲刺秦王》就带有作者电影的意味。而求“座儿”的欲望则是向观众的适应、妥协、磋商的结果，是从他者而定。希望兼顾这两方面的陈凯歌捉襟见肘，以至于多年积累起来的名望和象征资本在《无极》之后被严重消耗。尽管《赵氏孤儿》《搜索》试图挽回声誉，但效果并不见佳，观众似乎都能从他紧随社会热点的焦灼中感受到他的躁动与抑郁。与陈凯歌相似的张艺谋、田壮壮等第五代导演遭遇的也是同样的处境。

《道士下山》的狂躁背后，是陈凯歌依然摆脱不了成为弄潮儿的隐秘欲望

因为既有的关注度，《道士下山》也引发了极大的争议。它尽管走的是商业娱乐路线，却并不像一般类型电影一样形成某个“高概念”，而是羼杂了各种类型元素的混合，这些元素又并非有机组成，而是通过线索人物小道士何安下串起来的一个个独立单元。因而这个片子不是乱炖在一起的火锅，而是混搭的百衲衣，你可以清晰地观察到类型元素的兔起鹘落。

因为影片的线索过于庞杂和混乱，必须梳理一下。何安下第一个石秀杀嫂般的经历是个世情故事，激发出内心的欲望后画风突变成了惊悚片，然后去寺庙忏悔，转为情理交织的伦理剧，到彭七子出现，让情欲片迅速转向了港式无厘头，影片已经失控了，又开始走向了神魔剑仙片，然后周西宇功夫再好，也被一枪撂倒，又成为一个反高潮的类似于宫白羽的反讽式现代武侠。最后查老板替周西宇复仇，再蜕变为复仇片——他最后的一击颇有向周星驰《功夫》致敬的意味。

由于情节段落起承转合之间的逻辑漏洞就像筛子的网眼一样多，归纳综述这个剧情就像用筛子打水一样。可以看到这是一个多重人格的电影，人格之间分裂缝隙之大，让剧情内部都无法形成自洽。从世情故事结束后，主角何安下就已经不再重要，只是成了个串场符号。徐皓峰的原著小说本身就像《老残游记》《官场现形记》那些见闻小说，带有笔记体的色彩，没有某个中心线索或核心命题。它无法构成平滑顺畅的电影叙事，陈凯歌的电影改编致命的地方就在于野心太大、想表达的太多，没有将小说与电影很好地区分开来。结果是每个主题都浅尝辄止，说得越多越露怯，最后成了个躁狂症的呓语。

如果同情地进行理解，会发现这种躁狂背后有种悲壮感：陈凯歌依然摆脱不了成为弄潮儿的隐秘欲望，他带着庞大的野心试图将各种类型要素进行整合，这种不切实际的混搭创新最终导致了影片的雪崩，就像那些不加节制、冗长乏味的CG动作特效场面一样，让人昏昏欲睡。陈凯歌在新时期时代如鱼得水的同时就感到了自身的无力，1991年改编自史铁生小说的《边走边唱》可以说是个标志性的转折，那种理想诉求的虚幻感暗示了陈凯歌一代在世纪末全球化市场经济兴起时的迷惘。1996年，当他用改编自苏童小说的《风月》回应或者说迎合社会上整体性兴起的消费主义浪潮时已经力不从心。

第五代们追赶着时髦潮流，却又无法全然抛弃标签式文化关怀意识

所以在新世纪以来的陈凯歌开始从青春文学和流行文化中寻找文化反哺，他对于进入到历史进程总是充满冲动。这其实是进入“更年期”的第五代导演普遍的现象：他们观察大众文化的风向，努力紧随其后，尝试各种类型与题材，但似乎都并不是很成功。张艺谋的《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》、田壮壮的《狼灾记》、冯小刚的《夜宴》就是典型的案例。就像那个从山上下来的小道士，阳春白雪的山头没有粮食了，他到世俗社会重头开始学习，进行一轮又一轮的拜师“寻父”。只是这个寻父也即寻求价值认同从一开始就充满了吊诡和价值观的游移，最后道士还是要犹抱琵琶半遮面地说是为了追求“道”，又回到山上了。

作为“第五代”导演的代表，从文化反思立场转而投身商业的洪流，却又纠结于观念性内容的表达，而普通观众也尚未调整好心理上的适应。这样一来，他们以商业利益为诉求的电影充满了超出它所能承载的意识与符号象征重负，让导演和观众都不堪重负，这倒是反映了国产片转型过程中的症结。新一轮的人少钱多的电影复兴，艺术电影失去了庇护，不得不谋求市场的一席之地，观众又已经在光碟文化的哺育下迅速成长，这就让影片制作者的转变跟不上市场转变的速度，造成了混乱的局面。

第五代导演这些功成名的人物面临着第六代关注社会的电影的冲击，在晚近十年来又遭逢更年轻的明星导演、粉丝电影、微电影的受众分割。尽管他们可以利用原先的声望资本获得各种类型的资源，却无疑很难再像1980年代那样独领风骚了，他们中的一些气喘吁吁地追赶着古装武侠、信息爆炸与隐私、青春怀旧的时髦潮流，却又无法全然抛弃自己的标签式文化关怀意识。

在如今的电影生态中，何处才能安下陈凯歌这样的第五代导演呢？《道士下山》的结尾形成了一个绝妙的隐喻：何安下和彭七子跑步追赶军阀的汽车，这当然是徒劳。陈凯歌让查老板机械降神般地瞬间位移挡在车前，并且像高宠挑滑车一样用木杆长矛把汽车挑飞扔到了湖里。这真是个画龙点睛的时刻，显示了第五代们孤注一掷——他们追赶着时代的热潮，眼看望尘莫及，为了证明自己，就算螳臂挡车，也一定要倒反天纲、逆转乾坤，蛮横地用违反常识的“轻功”跑到汽车前面。这种无可奈何的躁狂里面有滑稽，更有深沉的悲壮感。

（作者系文学博士、中国社科院副研究员）