在云南玉溪举行的第四届中国聂耳音乐（合唱）周上，歌手正在演唱歌曲《十八怪》 曾永洪摄

浅吟低唱间，《菊花台》在诉说哪般情？方文山笔下，是谁的泪光柔弱中带伤，“我一生”又为何在纸上被风吹乱？如果答案要从李白的《忆秦娥》或者王维的《伊州歌》中寻找，不要讶异，中国传统文化的遗产与流行音乐，有着千丝万缕的关联。

“诗言志，歌咏言”，以诗来表述心志，用歌来咏唱情意，自古而然。《诗经》之中，诗三百皆能歌。只是，从何时起，我们渐渐失落了那样的情与调。宋代的郑樵曾如此区别风雅颂——风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。若按今人的眼光来判别，无论是民间乡音质朴的“风”、朝堂上匠人雕琢的“雅”、还是带着上古神秘气息的“颂”，都已隐约淡出流行文化的视野。如此，年轻人跟随周杰伦哼哈饶舌，却不究内里风情；声歌系的学生们研习民族歌曲，简单重复的歌单远不匹配数千年的源远流长。

刚刚在云南玉溪落幕的第四届中国聂耳音乐（合唱）周上，业内人士和学者提出，今天我们纪念聂耳，当学习人民音乐家在扎根中国传统文化，与融合西方先进音乐技巧上的先见之明。当今时的中国音乐流行带里缺损了自己的传统音乐，这既是对宝贵文化遗产的浪费，也会反馈在整个音乐谱系中。再不从时光里捧出民族的瑰宝，也许有一天，孩子们既听不懂传统，也听不懂《菊花台》。

嘉宾：杨学进 著名彝族女高音歌唱家

杨赛 旅欧音乐文学博士后

包立峰 上海音乐学院哲学博士

采访：王彦 本报首席记者

优秀的音乐家不只会把玩西洋乐器

记者：在如今多数年轻人的概念中，80年前英年早逝的聂耳是一个符号，他代表的是《义勇军进行曲》及其背后一系列曲调激昂的民族救亡歌。是什么激发了聂耳的音乐创作？

杨学进：在玉溪的聂耳纪念馆里，有一张聂耳手抄的法国《马赛曲》简谱，从乐律上分析，有专家认为《义勇军进行曲》受到了《马赛曲》的影响。可以说，聂耳的音乐道路从一开始就与世界接轨。

但他并不是个只会把玩西洋乐器的音乐家，在他来上海之前，云南的18年生活，给了聂耳根深蒂固的音乐滋养。所以，除了那些进行曲式，他还创作了一批带有深刻云南民族烙印的音乐。比如歌曲《一个女明星》、民族器乐合奏曲《翠湖春晓》等等，都是云南当地的花灯调、洞泾音乐赋予他灵感。因此，聂耳是一位汲取了民族音乐养分，又沐浴过西方音乐阳光的曲作者。

杨赛：现在的流行音乐大潮中，其实也有人将融汇中西做到了极致。比如周杰伦的创作中，嘻哈饶舌固然是招牌，但民族风、中国风同样占据不小比重。以《菊花台》为例，方文山作的词中，很多意象都来自古典文学。我们可以找到王维《伊州歌》的影子。《伊州歌》本是一首边塞军旅之歌，王维却没有刻画胸怀壮志的士兵，而是着墨于长安城内、深闺之中一名女子幽邃的内心。《菊花台》异曲同工，描摹的是征战在外的军士，遥想爱人与己相同的思念之情。第一句歌词“你的泪光”即指自己家中的爱人。

记者：诗与歌原本相生相随，无论是《诗经》，还是此后的《关山月》《长恨歌》《阳关三叠》等等，都能和歌而唱。但千年时光冲洗，留到今世的多数只剩文字，不见曲谱。这是因为古代的旋律太过晦涩，逐渐失去了可唱性吗？

杨赛：古人吟诵的方式肯定与现代不同，但就此认定古谱中的许多曲调不适宜今天的传唱未免武断。与其说是旋律不够悦耳、上口，不如说是曲谱的流传方式比诗词更难。诗词或者说古时的“歌词”，只要有文字就可流传。但曲调不一样，需要有乐谱。清乾隆年间，《九宫大成谱》收集了当时流落在民间口头传唱的乐谱，整理出诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲共500余首。但那些都是古代的工尺谱，识者寥寥。而后，又有人整理出《碎金词谱》与《碎金曲谱》，将鲜有人识的工尺谱翻译成五线谱，才逐渐保存下来。可惜，这些曲谱的翻译工作胜任者太少，于是今天我们还能听到的古曲所剩无几。

2012年，我在比利时根特访学时，曾听见一位9岁的华侨女孩背诵《木兰辞》。我告诉她《木兰辞》有曲谱可以唱，我唱给大家听听。刚唱完，来自台湾的心理学家、73岁的李天慈教授马上回应说，小时候她父亲也教她唱过《木兰辞》。60多年过去，她照着记忆中的样子在车上给大家唱一遍。那一瞬间我们都感到，音乐带给了我们认同感。

传统音乐可借助西方理论与技巧走向世界

记者：古诗词如今能唱的屈指可数，类似情况似乎还发生在民族歌曲中。这次为期一周纪念聂耳的演出里，节目单高度重复。《义勇军进行曲》自不待言，由聂耳创作的歌曲《梅娘曲》、民族器乐合奏《金蛇狂舞》，代表云南民歌的《蝴蝶泉边》《小河淌水》也都在各台晚会上被翻来覆去地演绎。我们该怎样保护这些传统音乐？

杨学进：中国的民族歌曲传承拯救确实是项大工程。我国55个少数民族，几乎每个民族都至少有2000首民歌，但多数情况下，一首歌只剩最后一个人能唱，等这位年迈的传唱者故去，这首民歌也就随之而逝。即便乐观地统计，大多数的少数民族里，每个民族只有不到30首歌曲处于广泛流传的阶段。

上海音乐学院曾招收过一个云南独龙族的小伙子，他的父亲是傈僳族。经过在上海两年学习后，他不仅提升了自己的民族唱法，还在其中融入现代唱法。而且，西方音乐理论还教会了他作曲。等他学成回到云南，带回去的不仅是两个民族固有的曲谱，还有他结合现代唱法新作的民歌。

包立峰：我是蒙古族人，相较而言，蒙古族民歌的传唱度比其他少数民族要高一些。这与我们至今仍有游牧这样的生产生活方式有关。但作为古代回鹘人与蒙古人的后裔，生活在祁连山下的裕固族就面临非常严峻的民歌失传危机。因为只有语言没有文字，加之社会发展中外界文化渗透，裕固族的民歌只靠口头传承，没有文字，更不提曲谱。而且年轻人也不愿接受这种慢节奏的古老表达方式。现在，吸收了藏族“拉伊”、蒙古族“酒曲”、回族“花儿”、土族“宴席曲”等特点的裕固族民间叙事歌《黄黛琛》，已经无人能用本民族语言唱完整首。

杨赛：古代的诗词需要从旧时文献中慢慢翻译整理，仍在民间流传的民族歌曲也要尽快打开自己的宝库。既然我们能找到古时的工尺谱，为什么不尽快翻译成现代通识的五线谱？既然可以翻成五线谱，为什么不能按现代的音乐方法进行钢琴伴奏甚至民乐、管弦乐配器？这样的话，中国传统音乐文化可以凭现代通用的方法走向世界。

中国是一个伟大而悠久的音乐之国，但17世纪以来，西方乐器制造技术突飞猛进时，中国音乐停滞不前。100多年前，两位留学德国的中国学人就是意识到这点，才立志改变中国音乐衰落的局面。他们是蔡元培和萧友梅，两位先生在1927年共同创建了中国第一所专门的高等音乐教育学府上海音乐学院。在今天上音的校徽图案中，既有来自西方的竖琴，也有中国的编钟，既吸收西方先进的音乐文化，又挖掘和弘扬中国优秀传统音乐文化，这该是一以贯之的。