法国当代哲学家雅克·朗西埃在《时间的工作》里写道：“如果你不愿意花7个小时看贝拉·塔尔的电影，看他电影里连绵的雨水落在匈牙利的平原上，你就没有时间来领悟艺术的幸福。”苏珊·桑塔格在《纽约客》的专栏里写到：“在我有生之年，每年能看一次《撒旦探戈》是一种幸福。”

因为这些评语，匈牙利导演贝拉·塔尔成了一个存在于知识分子中的传说，除非在各地电影资料馆或电影学院的影展场合，他的电影很大程度上也是传说。毕竟，要放映7个半小时的《撒旦探戈》，或两个半小时只有30个镜头的《都灵之马》，这在普通的商业影院里不可想象的。

4年前，如果不是意外的骨折，他本是那年上海国际电影节的评委会主席。隔了数年，他延迟的中国行总算成行，在北京电影学院，他像任何一所电影学院里上了年纪的教授，面对一群各怀心思的年轻人，他开口说出的，是打碎围绕着他自己的神话：“不要迷信学校能教给你多少，不要被形而上的思考羁绊，不要让金钱也不要让经典困住你的决心和想象力。拍电影是积极的行动，去生活，去爱，去倾听，走到活生生的人的心里，然后用电影说出你的感受。不要害怕拍出异于常规的电影，如果每个人做同样的事情，世界就太无趣了。”

3月底，贝拉·塔尔到访北京电影学院并接受记者专访。学院的小型回顾展放映《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》《伦敦来的男人》和《都灵之马》，都是他风格成熟后的作品，也是他最被关注和议论的作品，却没有他早年那些看起来并不“宏大”的电影。

1988年的《天谴》，可以看作是他创作的分水岭。在那之前的《秋日年鉴》《异乡人》和《居巢》，看起来带着类似“新现实主义”的色彩，没有带着黑洞般引力的长镜头，也不会把画面摇向人物背后深远的背景，它们关注的是逼仄环境里的人，痛苦于物质和资源的贫乏，在社会身份和阶层的夹缝里受着煎熬。回看早年的作品，他说，他拍电影的初衷“是为了让人坚强，而不是让人坚硬。”他自嘲：“不知道是幸运还是不幸，我的社会责任感比较强。影评人认为我只对边缘人群感兴趣，可是以我所见，贫穷的、卑微的、并不心存奢望梦想的人们，是我所在的世界的主流。”

他最初拿起摄影机时，有一腔冲动去“拍摄真实的东西，接近真实的人”，他观察着也爱着那些一无所有的人，他们被世俗规则定义成“失败者”，是被嫌弃的透明人，他却试图用电影保护他们的尊严。他明确电影是他表达的方式，却并不明了怎样表达。直到1984年，一次日本之行让他看清未来的创作方向。他回忆，一位日本艺术史教授带他参观博物馆，他们站定在一幅禅宗画前，空白的画纸中央画了两个黑点，日本教授对他说：“也许你看到的是两个黑点，在我眼里，这里是大片的白。”第二天，这个教授带他去看了一天的能剧，从开始到结束，他们在剧场里坐了9个小时。当他从日本回到柏林，他重新审视自己的创作，思考“什么是故事?　什么是叙述?　能抛开情节地讲述人的存在状况吗?”进而，他几乎是顿悟般地看清：时间、空间、自然以及生活在其中的人，它们是浑然一体的，电影唯一能保留的，是时间的痕迹，是在时间流逝中，人存在的痕迹。

聊到这里，他突然打住，警惕道：“我们不该太留恋哲学层面的思辨，拍电影是很实际的。”他拍了40年电影，始终坚持，电影的本质是去了解人，“用文字之外的方式讲述人的方方面面，你要擅长倾听，走进人们的内心，然后你用镜头去触摸这些含辛茹苦生活着的人们，你要爱这些人，否则，就没有电影。”

他自《天谴》之后的所有电影，都是和匈牙利作家拉斯洛合作的，但是他坚决地反驳，电影是对文学的翻译。《鲸鱼马戏团》改编自拉斯洛的《反抗的忧郁》，小说开头的第一句话有173个单词，文字迂回地交织出稠密的空气，微醺的迷醉中酝酿着山雨欲来的危机。电影的第一个镜头长达10分22秒，主角亚诺斯在小酒馆里指挥三个醉汉扮演“太阳-地球-月亮”的天体运动。这个镜头，经常被评论“忠实地再现了文字”，但贝拉否定了———

“我从不把文学翻译成电影。作家能为一只瓶子写十几页纸，他的描写能放任读者的想象力，但是在电影里，瓶子就是瓶子，简单，直观，这是影像的局限，不过也能变成它的力量。拉斯洛优美的文字给了我灵感，我要把它们翻译成生活，想象那一个个角色处在特定的情境里会怎样行动，他们不可见的想法怎样从动作中流露，在想象人类处境时，我找到生活的逻辑。而电影，只能从生活中诞生。”

他形容自己和拉斯洛长达四分之一个世纪的合作，像一段充满争吵的婚姻。“电影和编剧之间的关系，就像男人和女人的结合，明明是完全不同的两个物种，在理性层面完全不能沟通共存的两种生物，偏偏异性相吸。我们交流人类生存的状况，我们各执一词，为此争斗，这恰恰也是一种生活的逻辑。”

在和编剧的争执中，经历和文学的痛苦角力，他一步步地构建场景，想象情境，设计运动的镜头追随一幕流动的生活戏剧，但他的所有电影开始的地方，是演员。“我的每一部电影，始于演员。当演员站在我的镜头前，他们不是职业的表演者，而是人类存在的真切方式，是人性的载体。”他拍《鲸鱼马戏团》，是因为偶遇拉斯·鲁道夫的那一刻，他意识到这是他想象中的亚诺斯。如果没有艾丽卡·博克，他没法拍出《都灵之马》，他说，这部电影是献给她的。他把演员视作和世界建立纽带的方式：“在我的电影里，演员不是扮演什么，他们传递着真实的人的处境，他们浑身赤裸地接受四面八方的注视，他们站在镜头前，脆弱、温柔、感性，有关世界的真相，来自他们真诚的身体，来自他们没有遮掩的眼神。”

他不认为自己是个哲学家，也不认为他的电影里暗藏着多少宏大的隐喻，他只是把自己所有的创作归功于那些沉默的人，既是那群没有明星光环的演员，也是那些在真实生活中被认为“无关紧要”的人群，他说：“‘导演，真是个愚蠢的名词，我只是站在那里，安静地注视一切发生。”