曹文轩近照。王悦摄

 

 

 

2013年底，曹文轩在四川某小学和学生打乒乓球。董蕾摄

 

 

 

曹文轩为小读者签名。董蕾摄

 

我的文学倾向押在“花瓶”上

 

文汇报:儿童文学中的好人和坏人，常常具有脸谱化特点，易于辨别，好和坏都非常绝对，似乎这样才比较符合儿童的认知。您笔下的人物却非常复杂:比如　《草房子》　里的桑桑，既有勇敢的一面，敢于和欺负秋月的坏孩子打架;又有懦弱的一面，不敢承认自己玩火引起了火灾。在　《火印》中，河野和稻叶既是日本鬼子，又有爱护动物、充满人情味的一面。您这样对深层人性的书写，会不会让小读者困惑?

 

曹文轩:儿童文学是笼统的说法，根据读者年龄可分为不同样态，比如低幼、高年级、初中生、准青年。低幼的孩子还没有非常复杂的思维，也没有很好的心理承受能力，对他们展示这个世界的时候，越简单越好。简单不等于浅薄，背后一样可以有丰厚的东西。

 

随着年龄的增长，孩子们渐渐看到了人性的复杂，这时的儿童文学，就应该正视人性的复杂性。你提到了《火印》　里的河野和稻叶，两人情况不一样:河野品质恶劣，他生于养马世家，他对马的偏爱并不意味着对大千世界的怜悯，就像希特勒当年喜欢绘画、音乐，这并不意味着希特勒就是个高雅的、有文艺情怀的人;而稻叶是战争的受害者，他是被无辜卷到战争里来的。如果小读者对稻叶充满同情，这都是可以的，因为他本来就是个好人，他的手上从来没有沾过鲜血。

 

但相对于成人文学，儿童文学又不能过于复杂。我们不能在儿童文学里刻画陀思妥耶夫斯基笔下的形象，那种分裂的人格小孩子是不能理解的。儿童文学所谓的复杂性无非是好和坏之间的中间地带，有时呈现出两面性而已。

 

文汇报:一方面，您在作品中展现人性的复杂，但另一方面，您好像又在回避过于沉重的现实，比如在《草房子》，您让桑桑活过来了，而谢冕先生　（编者注:文艺评论家、诗人）曾从他的人生经验判断，桑桑得的是绝症;再如，秃鹤虽然用一场演出赢得了同学的尊重，但他未来的人生里也许不会再有这样的演出，现实依然残酷。您如何掂量儿童所能承受之重，在写作时会做哪些过滤?

 

曹文轩:当我们向儿童书写这个世界的时候，有些东西要适当遮蔽，比如暴力、情色、绝望……儿童不宜嘛。儿童文学的判官永远是父亲、母亲，而作家首先就是父亲或母亲。这种场面、这种描写适合孩子看吗?　选择是不复杂的。父亲或母亲有着天生的直觉和至高无上的判断能力。

 

文汇报:您说过，对您产生重大影响的不是儿童文学作家，而是鲁迅、沈从文、川端康成、海明威、普宁等成人文学作家。但您并没有在成人文学上发力，而是选择了更为单纯、更加阳光的儿童文学。您难道不觉得对阴暗的书写更容易震撼读者吗?您怎么看有些作家专注于阴暗面的写作癖好?

 

曹文轩:现代主义兴起之后，文学基本上放弃了它的审美功能，唯一的目标就是一个词———“深刻”。文学就像羊群，被高高举起的“深刻”的鞭子，撵得满山野乱跑。

 

怎么实现“深刻”呢?　我们在潜意识中形成了一个逻辑关系，那就是唯有把这个事情写得很恶、很残酷、很阴暗、很猥琐、很变态，才是“深刻”。所以现在出现了一种文学景观，里头不光没有好人了，连坏人都没有了，有的是变态的人、异常的人。

 

文学的标准一直在变，诺贝尔文学奖也是。我问过一个问题，假如川端康成和大江健三郎的年代颠倒一下，让大江生活在川端的年代去写大江式的作品，让川端生活在大江的年代去写川端式的作品，这两个日本人还会不会获得诺贝尔文学奖?　我认为不可能，因为文学的标准改变了。川端的年代偏爱感觉，他的作品为读者供应了温暖与悲悯，为空虚的心灵开垦了栖息之地;大江的年代偏爱理性，他的作品常常在暴戾命运的背后，试图探摸人类的困境与不安。

 

生活本来就是多面的，有花瓶也有痰盂。我只是看到花瓶，或者说我的文学倾向押在花瓶上，难道不真实吗?　但现在的文学更倾向于写痰盂。对于这类作品，我跟学生讲过:“我已经活得很不好了，看了它会更好一些吗?　只能感觉更不好。如果一部作品看了以后觉得更不好，你非得说它好，那你不是很贱吗?”我的文学观跟很多人不一样，这其实不是刻意的坚持，背后有我的美学思考。这次安徒生奖颁给我，我最深刻的感受就是慰藉，它让我知道，我的选择也是会被世界认可的。

 

只有艺术可以抵达明天和远方

 

文汇报:在年龄分类日益细化的童书出版界，您的书却能做到儿童、成人通吃。您曾表示，您并不是一个典型的儿童文学作家，您写作的时候是不考虑阅读对象的。但我注意到，您的文风非常适合孩子阅读，绝不会用生涩的词，很少用长句，更不会用费思量的逻辑推理，由此我感觉，您写作时至少应该考虑过要让儿童读懂您的书。您还曾说过，《天瓢》　是为成人写的，那这是否更印证了您其实考虑过阅读对象?

 

曹文轩:我会在潜意识里有这么一个设定———我的读者主要是孩子，但并不都是孩子。当落笔写下第一个字开始，我首先想到的并不是阅读对象，而是怎样编织故事，怎样遣词造句，风景如何描绘，人物怎么出场……开头第一句我可能花很长时间琢磨，因为第一句是给作品定调的。举个例子:一开头如果是“我的妻子”，那说明叙述者是个有点儿文化的人;如果少一个字，变成“我的妻”，那这就是个有着小资情调、酸溜溜的知识分子;如果换成“俺老婆”，那可能是一位老农。总之，我把作品当作艺术品来对待，只有艺术可以穿越时间和空间，抵达明天和远方。这次国际安徒生奖，十个评委把票一致投给了我，我认为原因不是别的，正是作品中的艺术性。

 

文汇报:十多年前您就说过，中国最优秀的儿童文学就是世界儿童文学的水准，您将此次获奖当作这一观点的有力佐证。但安徒生奖毕竟是一项个人奖，由个人的荣誉推及中国儿童文学创作的全貌，这会不会只是获奖之后惯有的谦虚表态呢?　至少，我从来没看到您拿出过具体的依据，用以说明为什么中国的儿童文学达到了世界水准。

 

曹文轩:我永远记住一个朴素的道理，一个人的高度是由平台决定的。中国文学的平台在一天天升高，有一两个人因为角度的原因被世界先看到了，我是其中一个，莫言也是。但我得奖和屠呦呦得奖、和运动员拿世界冠军还不一样，科技和体育是可以量化的，文学和艺术却做不到，所以我无法具体说出一二三，我只能大致讲，世界水准的儿童文学所具备的品质，中国儿童文学都有。

 

这并不是狂妄的、过于自尊的判断，我一直认为这是理性的、学者的判断。中国有一支超级巨大的翻译大军，这让我对英国、美国、德国、法国等各个国家的儿童文学非常了解，而我正好又是研究这个学问的。我发现，我们最优秀的部分和他们最优秀的部分是并驾齐驱的，我不比你弱，不比你小，不比你矮。我们要充满底气，把独特的中国故事讲给全世界听。

 

有些批评家不同意我的观点，我想回应的是:当我们谈论一个国家文学水准时，千万不要做错误的比较———你拿全世界最优秀的东西和一个国家的东西打拼，这怎么行?　我们要单练，一个对一个，不能打群架。你们合伙对付我一个，我当然打不过了，这是最简单的道理。

 

和苦难结伴而行

 

文汇报:安徒生奖给您的颁奖词（编者注:颁奖词为“曹文轩的作品读起来很美，书写了关于悲伤和苦痛的童年生活，树立了孩子们面对艰难生活挑战的榜样，能够赢得广泛的儿童读者的喜爱。”）　有两个关键词，“悲伤”和“痛苦”。这两个词凝结了您对儿童文学一个很重要的看法，即儿童文学不能只带来快乐，而是要带来快感，快感既包括喜剧快感，也包括悲剧快感，您举例说，安徒生的作品大部分是悲剧色彩。您在创作时对苦难的着墨很容易让人联想到当下提倡的挫折教育、苦难教育。

 

曹文轩:追求快乐无可非议，但如果一味追求快乐而忘却苦难，那就成了享乐主义，而不是乐观主义。乐观主义是一种深刻认识苦难之后的快乐，那才是真正的、有质量的快乐。

 

孩子们要学会和苦难结伴而行，培养对苦难的风度，就像美丽的宝石必经熔岩的冶炼。如果忽视苦难的必然性，就会忽视苦难对于我们生命的价值，当苦难来临时，就会变得叫苦连天、手足无措、不堪一击。

 

文汇报:您曾说过，饥饿穷苦的孩子想象力更丰富，比如“卖火柴的小女孩”，她在又冷又饿时才能在火苗中看到烧鹅、圣诞树和外婆。莫言和您恰好都有饥饿穷苦的童年。在后来的作品中，读者很容易看到你们童年的痕迹，比如莫言提到了“啃煤渣”，您提到了“啃石头”。可今天的孩子，物质条件相对丰厚，那是不是意味着他们的想象力会先天不足呢?

 

曹文轩:福克纳讲，我最大的财富在于我有一个苦难的童年。我是这么理解的:一，苦难童年向他提供了丰富的文学素材，比如无比绝妙的故事;二，苦难童年无意之中培养了文学创作必须具备的想象力。你什么都没有，怎么办呢，那就通过想象来弥补，没有书包就想象有个漂亮的书包，没有教室就想象有间宽敞的教室。无意之中，贫穷帮你操练了想象力。

 

但这话不能反过来说，不能说富有了，想象力就消失了。尽管物质上富有，但也有精神上的缺憾甚至痛苦啊，也需要想象力来弥补啊。托尔斯泰出身豪门贵族，不也很有想象力嘛。

 

文汇报:您刚提到苦难童年能为文学提供无比绝妙的故事，这让我想起《青铜葵花》　中的一个故事:葵花没有项链，青铜就给她做了一条“冰项链”。这个故事光凭想象是无法编出来的，我猜您小时候应该做过“冰项链”。

 

曹文轩:小时候，我们把屋檐下的冰凌敲成小块儿，嘴里衔一根细细的芦苇管，一头对准小冰块，吹出一个小小的、圆圆的洞，然后用线穿成一串儿，拎在手里玩儿。在　《青铜葵花》　中，我把这个情节做了发挥，写出了一条“冰项链”。

 

“经验”可以无限繁衍

 

文汇报:《草房子》　的所有章节，都是在讲“转折”:秃鹤从被人捉弄到获得尊严，杜小康从“富二代”变成读不起书的孩子，细马想离开油麻地却又回来了，死守着那块地的秦大奶奶后来主动把地交出来了……您为这些“转折”安排了意料之外又意料之中的情节，悄悄拨动了读者情感的开关，通篇的“转折”读下来，竟然没有突兀感。

 

曹文轩:越是好的故事，越是存在状态的写照，人的整个存在就是在一个个转折过程中进行的。

 

我曾到中小学给孩子讲作文，我告诉他们，“得来回折腾，往前走、往前走……可是……再往前走、往前走……可是……”这个“可是”不是人为造出来的，就是你一天的样子。一个人从出生走到今天，如果有个路线图可以显示，那就是一张令人眼花缭乱的曲线图，有些曲线看似绕回来了，但并不是原点了，而是“螺旋式上升”了。文字背后是生活，生活背后是哲学。马克思分析世界，不是总结了几大规律么?　对立统一、量变到质变、否定之否定……

 

文汇报:但文学不等于生活，否则干嘛要强调作家的想象力呢?

 

曹文轩:文学中写到的生活有两种:一种是生活本来的样子，叫“经历”;另一种是用逻辑或想象改造之后的生活，叫“经验”。

 

举个例子:一个人15岁时父亲去世，多少年后他写自传，把这件事写进去，这叫“经历”;他从这个“经历”中得到了一种“经验”，那就是失去父亲之后的悲痛、忧伤、孤独、从此没有根……“经历”是有限的，但“经验”可以无限繁衍，幻化成他未来创作中的不同情境，比如一个5岁孩子失去父亲，比如一个老人失去孩子，甚至进一步形而上，上升到一个民族无父的记忆。好的作品是充满经验感的。

 

文汇报:您的很多作品，比如　《草房子》　《青铜葵花》　《根鸟》　……都带着苏北水乡的气息。可我发现，您最近的两部作品，《火印》　和　《蜻蜓眼》，却从那片水乡脱离开去，《火印》　写了北方的草原，《蜻蜓眼》　把目光投向了精致、优雅的城市生活。您过去一向强调您作品的独特性和“水”有关，可现在不是这个路数了，似乎在寻找一片更宽广的天地。

 

曹文轩:水参与了我的性格、人生观和美学情调，因为有水，我的灵魂永远不会干涸，我作品的独特性确实和“水”有关。作品独特性的背后是作家熟悉的生活:水乡我是最熟的;但我对张北一带的草原风景也很熟悉，这些年我时常驾车去度假，那儿差不多成了我的第二故乡;我对城市的熟悉就更不用说了。我从来都珍视我独特的经历和经验，从不去揣摩今天孩子的处境。对那些自以为是知音、很随意对今天孩子处境做出是非判断、滥施同情的做法，我不以为然。我自信能感动今天孩子的东西，和曾经感动过我的东西是一样的，无非是生离死别、悲悯情怀、厄运中的相扶、孤独中的理解、亲情、友情、爱情……这一切是永在的。

 

学者/作家

 

文汇报:您还有一个身份:北大中文系教授。您一边可以写理论和批评的著作，一边又可以写小说。我感觉这是两种气质完全不同的文字。您如何在这两者间切换?　您的学者功底对写小说有什么影响?

 

曹文轩:这个问题，如果在美国、德国、英国……也许不会成为问题，为什么在中国是个问题呢?

 

我想先说一个故事。废名先生是北大的前辈，他的短篇集　《桃园》、长篇小说　《枣》　和　《桥》，当年都曾轰动文坛，可以说是“农村题材，儿童主角”的最早创立者。可他后来不搞创作了，不是创作不出来，而是他认为自己不具备创作合法性了。我有一个老师是废名的学生，他有一天骑着自行车，在校门口碰到废名先生，废名叫他“下来下来”，专门郑重其事对他讲:“北大是不培养作家的。”我1974年进入北大，在欢迎新生的大会上，老系主任也跟我们讲了同样的话。

 

为什么呢?　因为那个年代有这么一种认识:你是在书斋中研究学问的，你早就脱离了工农兵的生活，已经成了无源之水无本之木，还搞什么创作?

 

可之前的历史并不是这样的，一部现代文学史就是由一批既是学者又是作家的人书写而成的。鲁迅、沈从文、废名、朱自清……这些人当时都在大学任教，都做学问，同时也都是作家。放眼国际:艾略特是现代诗歌鼻祖，同时是理论家;萨特是存在主义大师，同时还创作长篇小说。也就是说，无论是从前的事实还是国际的事实，都不支持把研究和创作分开。

 

学者身份对我的创作只有好处没有坏处。我之所以能走到领奖台上，我得感谢北大赋予我的高度理性，这让我拥有了洞察生活的目光。我把这种理性转换到作品中，变成道义的力量、情感的力量、智慧的力量、美的力量。有人评论说，曹文轩的作品里看不到理性的痕迹。其实是有的，只不过我在转换过程中做到了“了无痕迹”。

 

文汇报:我很想知道儿童文学作家在过日子的时候，在面对各种人生纷扰的时候，会怀有什么特别的心境或采取与众不同的处理方式?

 

曹文轩:心态肯定是有所不同的。儿童文学作家不能太复杂。这个社会已经很复杂了，你如果比它更复杂，那会很不舒服，不如简单一点，纯粹一点。人家常说，从事儿童文学的人更显年轻　（编者注:曹文轩今年62岁）。这其实和心态有关，他们沉浸在童话世界里，和纯粹的美学打交道，遇事不焦虑。

 

有一些成人文学作家想改变一下写作样态，尝试着写儿童文学，成功率比较低，他们很难掌握儿童文学的叙述腔调。我说不清楚这“腔调”具体是什么，反正它就是有自己的腔调，并不是小儿腔，小儿腔我是反对的。反过来，儿童文学往成人文学转，成功率就很高。据我所知，王安忆、铁凝、刘心武、老作家浩然……这些成人文学作家最初的成名作都是儿童文学，他们转得非常自然非常成功。为什么?　因为儿童文学是讲故事的，它对讲故事有一个基本训练，这是从事文学创作极重要的品质。莫言之所以会得诺贝尔文学奖，一个很重要的因素是，他是个超强的故事能手。

 

继续往前走

 

文汇报:不少诺贝尔文学奖得主得奖之后很难再写出更好的作品;国际安徒生奖得主则不同，很多都保持着创作常态。为什么会这样?

 

曹文轩:获奖之后再难超越，这是诺贝尔文学奖流传的“魔咒”。但莫言难道写不出更好的作品了吗?　我不这么认为。

 

有人把我写过的长篇做比较，认为　《草房子》　最好，后来的都没它好。是这样吗?　可为什么在欧美国家，我的　《青铜葵花》　比　《草房子》　更受欢迎呢?　《火印》　难道不好吗?　在战争大背景之下的人与马之间的这个故事难道不绝妙吗?

 

目前我的创作状态很好，不会出现得奖之后拿不出作品的情况。我已经有一部长篇“埋”在那儿，这就是6月初《人民文学》　首发、6月底要推单行本的　《蜻蜓眼》。它虽然是在“安奖”之后出版，但写完它的时候，我还没报安奖呢。《人民文学》　主编施战军年初拿到了这部长篇，看完后他说了句:“一个字不多。”当即决定放在第六期。

 

我马上要写的另一部长篇才是我获得安徒生奖之后创作的第一件作品。是关于留守儿童的:在外打工的爸爸妈妈最大的心愿就是盖一幢小楼，过体面日子，两个孩子是奶奶带大的。多少年过去了，奶奶老了，得了痴呆症。可盖房的钱还是没有挣够，爸爸妈妈再一次出发。临走前，爸爸对男孩讲，一定要照顾好奶奶。奶奶后来走失了，男孩要去找奶奶。那妹妹怎么办?　得把妹妹带着。家里的一只羊、一只鹅怎么办?　也得把这只羊、这只鹅带着。我想到了一个男孩、一个女孩、一只羊、一只鹅走在大雾天里的场景。这个场景一出来，就决定了故事再差也差不到哪里去。

 

文汇报:您如何分配阅读和写作的时间?

 

曹文轩:几十年来，我把大量的时间用于阅读，仅拿出五分之一的时间用于写作。我说过一句话，写作是支箭，阅读是把弓，箭的动力来自强健的弓。

 

读书有两种样态，一种是浏览，还有一种是精读。最近一个月，我在反复读一本书，英国籍印度裔作家拉什迪的长篇　《羞耻》。我当然不一定沿着他的写作方式去写，但他有一种东西让我非常迷恋，那就是语言的枝叶繁茂。这个家伙口若悬河，非同寻常的修辞像潮水一样涌到我眼前。我会在他的书上留一些旁批、眉批，打一些折页。

 

文汇报:在您获得安奖之后，文汇报“笔会”前主编、儿童文学理论家刘绪源先生在有篇文章中说出了对您的期待:“曹文轩作品有很强的故事性和感染力，有浓郁的生活气息，也有很高的文学品位。但我以为仍有继续发展的余地。在他今后创作中，在追求纯美的同时似可更兼及美的复杂和多样，在追求诗意的同时或可更保留人世原生态的质朴，在机智而大气的故事进展中不妨有更多托尔斯泰或福楼拜式的‘笨拙’”。您对此有何回应?

 

曹文轩:早在许多年前我就说过，绪源是中国儿童文学批评界不可取代的角色。我认为他还是中国儿童文学批评界读书读得最多的人，他的学术视野比我们开阔得多。我每年都要听几次绪源的发言，只要绪源在场，肯定是那次会议最好的发言。他角度独特，见地深刻，能够发现作品背后所隐藏的旁人无法注意到的状态，他的看法肯定有道理。

 

我获奖之后还没有和他交换过看法。他说的“笨拙”，我理解是不是他希望我的作品更朴素一点或更单纯一点。很多作家在创作生涯中会出现一个点，这之后就失去了成长能力，不能再往前走了。我希望自己是个有成长能力的作家，继续往前走，实现绪源的期待。

 

（感谢谢冕先生、柳鸣九先生热心促成此次专访!）

 

文汇报首席记者　江胜信