出差的关系，近日有幸在京沪两地欣赏了阿姆斯特丹巴洛克古乐团(ABO)的3场演出——4天内，我总共听ABO演奏了4次巴赫的《咏叹调》、4次莫扎特“朱庇特”的三乐章和4次《皇家焰火》序曲。说来有趣，因为每一场的返场曲目，都是正式音乐会中演绎过的，无一例外。在上海的第二场演出，ABO甚至将《皇家焰火》第一乐章返场演奏了两遍……当然，作为本真学派的领导者，库普曼会这样安排，或许有着自己的考量——在海顿、莫扎特的时代，一般返场都会选择音乐会曲目中较为精彩的一两首，也许库普曼正是希望通过这么一种方式，让中国观众充分感受到古乐时代的音乐风尚。

随着莱昂哈特、霍格伍德、布吕根和哈农库特等古乐大师的一一离世，20世纪下半叶开始独领风骚的“古乐运动”在这几年遭受重创。同样不容乐观的还有古乐市场叫好不叫座的演出、越来越多对古乐运动以及本真演绎的批评之声。对于它的生存、价值和未来，仍旧摆脱不了被频繁质疑的宿命。而在上海音乐厅举行的由阿姆斯特丹巴洛克乐团演绎的两场古乐音乐会，在某种意义上回答了我们的困惑。

一直以来，库普曼和他的ABO秉持本真演奏，即用巴洛克时代的乐器、以文献考据中的巴洛克式演奏方法来演奏巴洛克时代的音乐。而本次库普曼带到中国演出的作品，不仅曲目选择极具分量，而且非常全面，体现了这位已到“从心所欲不逾矩”之年的古乐大师的最高诚意。

8日的演出，库普曼选择了巴赫的《D大调第三管弦乐组曲》、亨德尔的《皇家焰火》和莫扎特的《C大调第41交响曲“朱庇特”》。

由于巴洛克时代乐器的音准问题，每次演奏前乐团都要进行比现代乐团长得多的调音，但在上半场的演出中，铜管乐器(尤其是巴洛克小号)的声音对于习惯了现代乐器的观众来讲，无疑有太多的嘈杂和突兀。每次小号进入时，总会引起整体音乐的不平衡。除此之外，乐团整体声音包括羽管键琴的声音也偏小——巴洛克时期的乐器在现代意义上的大音乐厅里演奏时，不可避免地有着明显的先天缺陷。

相比于北京国家大剧院的宽敞宏大，上海音乐厅相对较为适合小编制的古乐团演出。在亨德尔的《皇家焰火》中，ABO迅速调整了状态，将亨德尔音乐中英国式的庄严但不失欢快的庆典风(在这点上埃尔加的《威仪堂堂进行曲》与其极为神似)表现得淋漓尽致，而正是这种庆典式的风格，也极大掩盖了铜管音色的不完美之处。

下半场莫扎特“朱庇特”交响曲则让ABO渐入佳境，虽然开始时的齐奏(tutti)还不甚整齐，但随着第一乐章发展部的到来，ABO开始将古乐的那种节制与相比于现代交响乐团在音色上特有的素雅清新呈现出来。在充满了欢欣、振奋情绪的四乐章快板中，观众仿佛置身于莫扎特所处的十八世纪宫廷中，在这一乐章的主调与复调音乐之间穿梭来回，虽然缺少了几分现代演绎中的充满“英雄性”的雄浑，但却能充分感受到莫扎特当时写作此曲时蕴藏在其中的内在戏剧性。

9日的音乐会以巴赫的《第42康塔塔序曲》(BWV42)和《G大调第三勃兰登堡协奏曲》(BWV1048)开场。经过一天与上海音乐厅的磨合，ABO无论在音色还是演绎上都有了极大的提升。其演奏的《勃兰登堡协奏曲》将巴赫音乐中的清秀、剔透却不失庄重的特点演绎得极为到位。而上半场《升f小调第45交响曲“告别”》是海顿中年时在埃斯特哈齐家族任乐长时所创作的交响曲，其四乐章中委婉地向尼古拉斯大公表达“罢工”的乐手纷纷吹灭蜡烛离席的轶闻，更是观众们耳熟能详的传奇故事。而ABO在进入到四乐章最后反高潮的柔板段落时，随着音乐的流淌，乐手们一个个放下手中的乐器。临近末尾，只剩下两位小提琴首席与中提琴在进行着略显哀怨的几句“对话”，而最后在小提琴首席极弱奏(pianissimo)中走向终止符，宛若曲终人散。

下半场莫扎特的《g小调第40交响曲》中，ABO奉献了水准极高的演绎，从第一乐章的阴郁不安，到最后四乐章的急迫狂躁，ABO明显加重了莫扎特音乐中的强弱对比和紧张情绪，但却没有处理得过于戏剧化，也没有过分的紧迫感，相反在其从容的演绎下，莫扎特用小调来创作这首作品所想提示的音乐焦虑和内心阴影并没有被扭曲。

由于9日的曲目不太注重铜管声部(大部分乐曲只涉及巴洛克圆号)，对于熟悉了现代莫扎特演绎的观众来说，不啻为某种“扬长避短”——事实上，ABO无论是铜管还是木管在本真演绎的意义上，都表现得颇为出色。此外，ABO本次还是使用了由主办方提供的现代定音鼓，个别弦乐乐手在演绎中也偶尔会使用揉弦(在历史上很长时间内小提琴技法中并不包括揉弦)，在本真演绎的理解里，这自然是不被允许的——但是对于那些一心只想聆听到富有巴洛克时代风貌和精神的听众来讲，其实并没有任何的不快乃至损失。

(作者系青年乐评人)