①位于莫高窟第39窟的飞天图，唐

 

 

②位于莫高窟第220窟的人物图，唐

 

 

③位于莫高窟第158窟长13.6米的涅槃卧佛，唐，上海喜玛拉雅美术馆展厅以4∶5的比例复制（展方供图）

 

 

④位于莫高窟第290窟的《佛传故事画》（局部），北周 本版图片除特别标注外均为资料图片

 

近日于上海喜玛拉雅美术馆举行的“敦煌：生灵的歌”大型展览，将8个最具艺术价值的敦煌石窟“搬”至上海，牵引了太多仰望的目光。

 

敦煌，位于甘肃河西走廊西端，作为古代丝绸之路的重镇，不仅是中西方贸易的中转站，也是多元文明的交汇处。古代丝绸之路的兴盛和繁荣发展，促进了东西文明的交融荟萃，也催生了公元4世纪至14世纪的佛教艺术宝库——敦煌莫高窟。在很多人心中，这是精神磁场一般的所在，具有超越时空、经久不衰的魅力，却可惜总被拢上一层神秘的面纱，关于它本身，人们知之甚少。

 

今天的人们，该如何拂开千年的尘嚣读懂敦煌？为此，记者专访了敦煌研究院名誉院长、研究员樊锦诗。原来，敦煌所记录的不仅是有关宗教的艺术，更刻画出当时人们的日常生活。敦煌不仅属于学界，更属于我们每一个人。

 

折射跨越千年的中国古代美术变迁

 

魏晋南北朝时的山水画，人大于山，山像个馒头，带些象征意味。到了唐代，画中的山有了不同的结构、形状，有高有低，有陡有缓，有远有近，山与水也结合在了一起。

 

敦煌的营建连续千年，从公元4世纪至14世纪，寄托着达官显贵、僧侣信徒甚至平民百姓等出资人祈求平安幸福的愿望。它是集建筑、雕塑、壁画等多种艺术形式于一体的综合艺术宝库，至今已知洞窟735个，泥质彩塑2400多尊，大到35.5米，小到20、30厘米，壁画4.5万平方米。此外，藏经洞还出土了5万多件文献和艺术品，包括经卷、文书、画像、织绣等。其历史绵延之长、数量之多且自成体系，在全中国乃至全世界可能都是绝无仅有的。

 

相比龙门石窟、云冈石窟等其它石窟，壁画可谓敦煌石窟一大鲜明的特色。它不仅代表了中国古代美术的重要成就，也折射出中国古代美术跨越千年的流变。

 

比如山水画，我们从敦煌壁画中不难看出，早期的山水画，魏晋南北朝时的山水画，人大于山，山像个馒头，带些象征意味。到了隋代，山的结构特征有所体现。到了唐代，画中的山越来越像现实中的山，有了不同的结构、形状，有高有低，有陡有缓，有远有近，山与水也结合在了一起，盛唐时期还出现了青绿山水。事实上，在大多具有故事性的敦煌壁画中，山水仅仅作为背景存在，但技法之精湛人们不应忽视。如莫高窟第172窟东壁的一幅壁画，上部左侧是一组突兀高耸的山崖，接近江面的山峰壁立千仞；山的颜色用青绿和赭红色相间染出，鲜明而又有光感；山崖后面，一条河流蜿蜒流出，越往近处，水波的起伏越明显，最后汇成滔滔大河。中间是一片广袤的平原，其中可见平缓的山丘，山丘后面又有河流，与右侧的河水交汇在一起。右侧则是一望无际的平川，一条河曲曲折折，仿佛来自迷茫的远方；河边的树木愈远愈小，消失在天边；由远及近，这三条河汇于一处，形成壮阔的水面。这种辽阔的山水画无论是对透视关系的处理，还是对光线明暗及色彩的表现，都达到了很高的水平。传世的卷轴山水画通常仅可追溯至宋元，而通过敦煌壁画，人们则对唐朝及其以前的山水画面貌一目了然。

 

又如人物画，以飞天（在空中飞行的天神）形象为例，北凉北魏时代的飞天形体较短，受西域风格影响，身体呈“V”字形，转折强烈，由于身体强壮，给人沉重之感。西魏以后，西域风格和中原风格的飞天形象并存在同一幅壁画中。第249窟南壁的一幅壁画中，佛两侧上部的飞天是具有中原风格的所谓“秀骨清像”型飞天，穿着宽大的长袍，身体清瘦，飘带也画得细腻，下部则是西域风格的飞天，身体强壮，上身半裸，下着长裙，身体弯曲成圆弧形，形成强烈的张力。盛唐时代对于飞天的描绘，表现出成熟而完美的特点。莫高窟第39窟西壁画出5个飞天从天而降的情景，这些飞天体态修长，配合着长长的飘带更显潇洒自如，他们的飘带都飘出了龛外，突破了画面边界的限制，仿佛真从龛外飞下来似的。中唐以后的飞天身体则趋于肥胖，但仍表现出雍容的气质。敦煌壁画中不仅有着大量的佛、菩萨，也有很多世俗的人，上至帝王将相，下至百姓黎民，从画中人物的头发装束，也不难窥见当时的时代特征。莫高窟第220窟东壁的一幅壁画可谓人物画的典范，只见一位中国帝王在大臣们的簇拥下向维摩诘走去。皇帝戴冕旒，着衮服，两手伸开，仪态雍容，这一形象与唐朝画家阎立本的《历代帝王图》很相似，但整体气势上远远超过阎画。各国王子形象包括南海、昆仑、波斯及西域各国的人物，他们的相貌、服饰各不相同，大体反映了唐朝与周围各族、各国的交往情况。

 

勾勒的社会生活图景堪称百科全书

 

新郎新娘参拜双亲、工人制作陶器、农夫雨中耕作等生动的世俗场景都曾出现在经变画中，使人们对古代社会增加许多感性认识。

 

敦煌壁画不仅是精美的艺术，还广泛涉及耕作、狩猎、手工业、婚丧嫁娶、音乐舞蹈、旅行交通等方方面面，勾勒出广阔的中古社会生活图景。尤其值得一提的是利用绘画通俗易懂地表现佛教经典的经变画，它的表现领域很广，有很多场面与现实生活十分贴近，其意义远远超出佛教思想的范畴。

 

莫高窟盛唐第33窟南壁，中央部分描绘弥勒说法的场面，山上各种宫殿楼阁，山下是大海，周围则描绘各种世俗生活的场面，把天上与人间明确地区别开来。画面左上部描绘了大帐子中举行婚礼的情景。新郎新娘向坐在右侧的双亲礼拜，新郎俯身跪地而拜，旁边的新娘则欠身行礼。这正是唐代的风俗，结婚典礼中向双亲参拜时，男跪女不跪。画面右上部画的则是农民耕作的情形，下侧一农夫赶着两头牛犁地，上侧画两个农夫正在收割庄稼。盛唐以后的弥勒经变中，剃度、婚嫁、耕作等场面成了不可缺少的内容，而且随着时代变化往往有着相应的变化。楞严经变中则画出屠夫卖肉、工人制作陶器的场面等，使人们对古代社会增加许多感性认识。莫高窟第23窟的法华经变，北壁“药草喻品”描绘了一幅雨中耕作的图景。画面上部乌云密布，暴雨倾盆，一位农夫正在冒雨辛勤耕作，另一位农夫则挑着东西冒雨疾行。画面下部，表现的是在地头休息的农家三口人，右侧是父子俩正在吃饭，给他们送来午饭的农妇则坐在左侧和父子俩聊天，俨然一幅恬静的田园生活画。

 

多元文明交汇在丝绸之路必经之地

 

敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯，甚至远到希腊、罗马。敦煌石窟竟然有佛龛柱头采用的是希腊的埃奥尼亚式。

 

敦煌是丝绸之路的必经之地，也被称为咽喉之地。西汉时期的丝绸之路路线为：由长安或洛阳出发，经河西走廊而到敦煌，出敦煌城西的阳关和玉门关后，沿沙漠两侧分为南北两道，南道从敦煌经楼兰、于阗、莎车等地，越葱岭到大月氏（今天的阿富汗），再到安息（当时的波斯，今天的伊朗），再往西可达条支（今天的伊拉克及阿拉伯），甚至达到大秦（当时的古罗马帝国，今天的地中海沿岸）。北道从敦煌经车师前王庭（今天的吐鲁番）、龟兹（今天的库车）、疏勒（今天的喀什）等而越葱岭，到大宛（今天的费尔干纳）、康居（今天的撒马尔罕），再往西南经安息，到大秦。两汉以后，在南北两道以北，还曾另辟新道，从而形成敦煌以西分三道的路线。随着丝绸之路的不断繁荣，敦煌这个地处丝绸之路要道的小小绿洲在文化经济上取得飞速发展。汉王朝在敦煌长期屯田，向敦煌移民，在开发西部的同时，也带去了先进的生产技术和文化。在西汉末年，敦煌生活富足，社会稳定，成为“华戎所交一都会也”。正因如此，敦煌文化可谓多元文明交融、对话的结晶。

 

敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯，甚至远到希腊、罗马。在敦煌初期的佛教艺术中就出现了各种不同的风格，既有犍陀罗风格，也有马图拉风格，还有西域的龟兹等地区的风格。比如莫高窟北凉第275窟，它的西壁是一尊交脚弥勒菩萨像，高达3米左右，在早期石窟中国称得上是大型彩塑了。菩萨上身半裸，头戴宝冠，腰系羊肠裙，双脚交叉而坐，故称为交脚菩萨。这样的坐式在犍陀罗雕刻中十分常见。然而，犍陀罗雕刻往往衣褶较厚，衣纹写实而自然。可是这尊交脚菩萨衣服贴体，衣纹细密而具有装饰性，这些方面似乎又具有马图拉艺术的特点。再看莫高窟北朝第268窟，佛龛柱头竟然是希腊的埃奥尼亚式，两个涡，粗糙，但与雅典的帕台农神庙如出一辙。此外，敦煌文化也广泛吸纳了各少数民族的特点，如吐蕃、蒙古、回鹘。

 

对话樊锦诗 丝路瑰宝如何永续华光

 

如何让敦煌文物抵过时光的磨砺，是横亘在科学家与文博学者面前的难题。

 

记者：敦煌文物受到的伤害主要体现在什么方面？

 

樊锦诗：敦煌文物受到自然和人为两方面的伤害。自然的危害主要来自风沙、水的入渗。莫高窟地处戈壁沙漠边缘，千百年来长期受到风沙的威胁，稍有风吹，莫高窟崖顶鸣沙山就有流沙从崖顶飞泻而下。吹入窟内的沙子直接磨蚀壁画和彩塑，破坏壁画的完整和美感。莫高窟每年夏季还有季节性降雨，雨水通过崖体裂隙渗入岩层，壁画出现空鼓、起甲、疱疹、酥碱、霉变等病害。人为的危害则主要来自游客的过量参观。莫高窟的每个洞窟，由古代施主出资建造，在窟内凿龛、塑像、画满壁画，是用来供家族礼佛的家庙，并非公众活动的场所，所以洞窟普遍比较狭小，84%以上洞窟面积小于25平方米，甚至小到仅有几平方米。过量的游客进入空间狭小、材质脆弱、年老多病的洞窟，造成窟内微环境气候剧烈的起伏变化，引起窟内湿度、温度和二氧化碳含量升高。这打破了文物保护所需要保持的稳定的微环境，将加重壁画和彩塑已有的病害。

 

记者：对于敦煌的保护与利用，目前主要采用什么样的思路？

 

樊锦诗：目前我们在尽可能地实施“预防性”保护。这是一种主动的保护方式，把问题消失在萌芽状态。

 

我们建立了莫高窟监测和风险预控体系，在所有的开放洞窟都安装了传感器，通过对窟内温度、相对湿度、二氧化碳含量和进窟参观的游客数量等监测数据的分析，及时采取适当的管理应对措施。我们在反复研究数据和模拟实验的基础上发现：洞窟的相对湿度若超过62%，会诱发壁画可溶盐活动，可能导致壁画产生新的病害；二氧化碳含量超过1500ppm，会使窟内空气质量降低，超过人体正常承受能力，可能导致游客产生不适的反应。经过复杂的测算，我们得出这样一些结论：开放洞窟不能小于13平方米、每批游客不能超过25人、莫高窟单日游客最大承载量为3000人次等等，这样洞窟微环境各项指标才不会超过临界值，才可能既保护文物，又保证游客舒适参观。

 

完整的敦煌保护，不仅要保护石窟所有本体的不同时代的洞窟建筑、彩塑、壁画，还必须保护洞窟周围的人文和自然环境，如山、树、戈壁。

 

值得一提的是，几十年来对于敦煌保护利用的任何措施都不是随便拍脑袋想出来的，都经过了调查、评估、论证等一系列过程，都必须遵守几条原则，比如不改变文物原状，按照程序和规范办事。

 

记者：上世纪90年代，您首次提出“数字敦煌”，即利用计算机数字化技术永久地、高保真地保存敦煌壁画、彩塑等珍贵资料。一晃十几年过去了，“数字敦煌”进展如何？

 

樊锦诗：数字化是为了将敦煌永久保存，永续利用。与许多具有突出、独特价值的世界文化遗产一样，我们认为敦煌也应当肩负起教育的功能，应当得到合理的利用。保存是为了利用，但要在保护好的前提下合理利用。

 

多年前我们就开始采用数字化技术为敦煌的文物建立数字影像档案，目前已完成110多个洞窟的数字化。这是繁重而艰巨的工程，仅莫高窟61窟西壁长13.4米，高5.8米的一幅壁画，我们就用了4821张高解析度数位影像图来拼接。

 

针对旺季游客不断增加的情况，我们还在洞窟游览与高科技数字游览结合方面做出了有益的尝试：去年建成了莫高窟数字展示中心，将游客原来用两个小时单一参观洞窟的方式，改为观赏45分钟数字电影与参观75分钟莫高窟洞窟相结合的方式。游客参观洞窟时间的减少，使莫高窟单日游客最大承载量从3000人次可提升到6000人次。这样既减轻了洞窟压力，使洞窟文物得到了保护，又丰富了游客的观赏体验，充实了文化艺术知识，实现了文物保护与开放利用的双赢。