明星究竟是谁？他们是否就是出众的演员，凭借自己精湛的演技而超越性格演员和类型演员？他们是否就是社会精英，可以拿着高额片酬和分红，享受奢华的生活？他们是否就是偶像名人，靠炒作绯闻而红得发紫？“明星是谁”、“明星是什么”这两个命题，同上世纪50年代安德烈·巴赞提出的“电影是什么”一样，成了十分重要的经典命题。

在我国，虽然因文化市场尚不成熟而未建立明星制，但明星已经成为最重要的文化现象和社会观象之一，并形成巨大的产业效益链。影、视、歌坛明星比比皆是，他们的演艺生涯、拍片动向、表演水平乃至私生活，媒体争相报道，“粉丝”津津乐道，其热闹程度不亚于现在的韩国、日本、印度等国的情况。特别是最近两年演艺界明星新闻何其多！诸如什么“泼墨门”、“诈捐门”、“换角门”、“幽会门”等，更有些明星挑战法律道德底线，例如涉黑行凶、吸毒藏毒等。

综观目前我国的种种明星现象，可以发现有以下弊端。首先是“滥”，演员只要一出名，甚至选秀出炉的新人都被封为明星。其实，明星并非任何演员均可套用的“修辞上的转向”用语。只有当自己的精湛演艺和票房号召力超过一般演员才能被冠以“明星”并领取高额片酬与分红。但现在有些年轻演员都是靠媒体、经纪人、“粉丝”的“炒”、“捧”而滥加星冠的，由于扎实的演艺基础和公信力匮乏，他们很快就星光黯淡。其次是“俗”，一些演员不好好锤炼演技，热衷于代言品牌或拍广告赚钱，陶醉于性感魅力或时髦打扮，迷恋于摆阔消费、派对作秀、穿华服、开豪车、住豪宅等。更有的不自重、不自律，私生活不检点，最终损害自己的形象。再则是“少”，近一两年中国电影票房飙升应该说在很大程度上拜明星参演及其轰动效应所赐。但细数两岸三地具有号召力的明星就那么十来个，而现在无论大片小片都要请明星出演，结果自然是“闹星荒”，明星都是一人兼演多部黄金档影片，几张熟悉的面孔轮演就难以“变脸”。其演绎都过于“人格化”，真正转型的甚少。还有是“趋利”，一些大片出于商业诉求采用“星海战术”。但这种战术不可能成为摄制模式，因为拍摄进度会因此搞乱。而明星也须明白，他们充其量是为营销战略目标服务的，难以体现自身表演的个性化。老是拍商业大片，明星尽管获得了丰厚报酬，却很可能被异化为一种商品、一个符号，“被重复批量生产，被复制成无数拷贝和海报”，同时“使明星产生对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感”（瓦尔特·本雅明之语）。

为了扭转上述“歪风”，学术界应该加强对明星学的研究，对有关明星的种种现象加以深入而正确的评判，在肯定明星地位的同时，提醒他们不要重蹈西方明星之覆辙，也应该规劝媒体和大众不要乱捧明星。

西方明星制的嬗变

西方明星们因养尊处优而道德沦丧，丑闻越来越多。片商总是抱着“出名即成功”的纵容态度，“八卦”小报又争抢报道。

根据电影史学家研究的结果，明星制最早是在美国产生的，但其真正的渊源却在戏剧界。本杰明·麦克阿瑟在其专著《演员和美国文化：1880－1920年》中指出，正是在19世纪从一个“专业剧团”变为多家戏剧公司“康拜因”（集团）的转化过程中，明星制开始萌发，一些知名演员巡回演出，喜欢在不同城市演绎同一角色，由当地剧团的演员们饰配角，而自己挂头牌。久而久之，演员们按照“任务额度”被分级，即划分为“明星”、“男主角/女主角”、“饰庄重角色的演员”等。至1910年代，随着好莱坞的崛起，明星即演拍电影并出名的演员——“电影人格”（有艺名和可认同的身份）及其种种语境（从明星的表演及其评论延伸到明星银幕下的私生活）开始涌现。1910年，一个名叫卡尔·莱姆尔的制片人在《圣路易斯邮报》上刊登一则消息，称旗下的女演员弗洛伦丝·劳伦斯遭遇横祸，被一辆有轨电车撞死，可第二天该报又登载一则启事，称前一日的消息纯属捏造。这是电影史上为提升演员知名度的第一个案例，也是精心打造明星形象的第一个范本，尽管有争议，却满足了大众的好奇心理需求，它同时也为虚假宣传、炒作私生活开了先河。1930年代是美国电影的经典时期，各大制片厂都拥有一大批男女明星，他们被“隶属合约”套住，要求在规定年限内专拍大众类型片和专演观众认可的类型角色，为电影巨子们大赚其钱，同时也为好莱坞打响了国际知名度。这一时期，明星制正式确立。明星和一般演员之间等级森严，前者权势无边，享尽荣华。1950年代，“制片厂体制”重组，明星签约长期（标准为7年）合同的做法中止，代之以单部影片为基础的聘用制。自1980年代起，“高概念”大片越拍越多，本土和海外票房均逾一亿美元，明星的薪酬（片酬加分红）也水涨船高，渐渐形成了“超级巨星”群体，如“2000万美元俱乐部”。

然而，金融危机发生后，好莱坞资金匮乏，大片少拍，而A类明星仍要1500万美元或以上的片酬和20%的票房分红，使得手头拮据的片商们放弃大明星而把有限资金用于开发好故事、购买好剧本。在经济衰退背景下，好的创意要比大明星更加吸引观众，更能缔造好票房。另外，近10年最卖座的影片表明：“酷炫的视觉效果比演员更为可靠且更受欢迎”。凸现明星的魅力已经比不上营造视觉奇观。典型的案例就是，《阿凡达》为追求高度的拟真感而不打明星牌，票房却逾20亿美元。

再看其他国家，由法国“新浪潮”带出的“欧洲新电影运动”也改变了明星的本质。该学派导演们拒用艳光四射的女星和英俊潇洒的男星，而起用自己的朋友、女友和“凡人”们。这批新型男女明星经常扮演着导演的“第二个自我”的角色：年轻、真实、随意、时髦和纵欲。他们中间男的多温和、睿智、瘦弱和黑发；女的多不化妆、深色飘发并着少女装，少性感、多知性的全新类型得以出现。至于演技，也是“看似无表演”，半即兴式的：台词常念错，动作时显笨拙；这符合新浪潮的“真实性”美学。由“新浪潮”创造的非传统的明星模式至今依然存在，比如朱丽叶·比诺什等女星频频得奖，且票房号召力不逊于大众明星。

然而在上述嬗变中，西方明星们因养尊处优而道德沦丧，丑闻越来越多。片商总是抱着“出名即成功”的纵容态度，“八卦”小报又争抢报道。“曲线女郎”拉娜·透纳的14岁女儿用刀砍死妈妈的情人；饰“绿林好汉罗宾汉”而闻名的埃洛·弗林强奸两名少女等负面新闻不断；近期的明星丑闻更是举不胜举，如休·格兰特在洛杉矶街头狎妓；里佛·菲尼克斯因吸毒23岁暴毙；梅尔·吉布森谩骂警察；西恩·潘痛殴前妻玛当娜；第81届奥斯卡奖最佳男配角希斯·莱杰前年嗑药过量猝死；“小甜甜”布兰妮犯下问题少女的种种恶行；薇诺娜·瑞德购物顺手牵羊，如此等等，不一而足。

明星形象包含着意识形态内涵

明星形象的社会典型性，不是靠一两部影片就可以形成的，而要通过他们演出的一系列影片来加以建构。另外，还需要借助“明星工具”，也就是为明星改编或编写剧本故事，针对明星的特质选择类型片、情境、场面和布景，专门为明星打光、配备戏服和道具。

明星究竟是谁？他们是否就是出众的演员，凭借自己精湛的演技而超越性格演员和类型演员？他们是否就是社会精英，可以拿着高额片酬和分红，享受奢华的生活？他们是否就是偶像名人，靠炒作绯闻而红得发紫？“明星是谁”、“明星是什么”这两个命题，同上世纪50年代安德烈·巴赞提出的“电影是什么”一样，成了十分重要的经典命题。但是，这两个命题单靠报刊的宣传或评论、单靠明星的自传或评传是探究不出道理来的。很长时间内，明星作为电影理论的研究领域几乎是一片空白。直到上世纪70年代末，英国沃维克大学的电影学教授理查德·戴尔（Richard Dyer，现为伦敦大学国王学院电影系教授）撰写出版了《明星》一书，电影界才总算有了一部开创性的明星学方面的专著。初版于1979年的该书迄今一共出版了九版，成为一本必不可少的工具书。

理查德·戴尔的《明星》

戴尔对明星研究的最主要贡献，是建立了一系列概念模型，包括“明星作为社会现象”、“明星作为形象”和“明星作为符号”这样三个基本的概念模型。《明星》一书指出，明星研究涉及社会学和符号学，也就是说：“明星是一种引人注目的、也可以说是具有重大影响的社会现象，同时也是电影工业的本质所在”，因此，“影片正是有了明星的演出才具有意义”；“从符号学观点看，明星之所以具有意义，是因为他们身处影片中，他们只是影片表意的方式之一”。明星既是“（影片）生产的现象，”又是“（观众）消费的现象”；“明星如果脱离了媒体文本（包括影片、报纸报道、电视节目、广告等）就不存在了”；“明星同所有表意符号一样，”他们“建构人物的符号有外表、言语、手势、动作等”。因此，对好莱坞的任何关注，首先必须以西方社会的主流意识形态为出发点，对媒体文本和明星都必须“作意识形态的分析”。

对于一位特定的明星而言，其形象是由他（她）在银幕下的个人形象及其在银幕上塑造的人物形象综合起来而形成的。明星作为社会中的个体，无不受到时代潮流、社会环境、现实事件和大众思潮的影响，其形象包含着主流意识形态或非传统性意识形态的内涵。有学者指出：“一个国家的社会史可以由该国的电影明星书写出来”，而好莱坞明星“则是美国社会的种种需求、欲望和梦想的直接或非直接的映象”。我们暂且不论各国明星的政治、哲学、道德观点如何，他们的日常生活方式和豪宅、轿车、飞机、华服、健身、派对等“摆阔消费”以及他们的成功传奇、罗曼史等等，都是明星形象所不可或缺的特征。

至于明星塑造的人物形象，大多代表着社会各种类型群体，例如詹姆斯·史都华的《美好人生》代表着“老好人”；约翰·韦恩的《关山飞渡》代表着“硬汉”；凯瑟琳·赫本的《费城故事》代表着“独立女性”；奥黛丽·赫本的《窈窕淑女》代表着“淑女”；马龙·白兰度的《在江边》代表着“反叛男性”；简·方达的《归来》代表着“反叛女性”；伊丽莎白·泰勒的《春楼艳妓》代表着“势利者”；阿兰·德龙的《武士》代表着“职业杀手”。甚至有些明星的银幕形象还代表着“变异类型”，如詹姆士·迪安的《无因的反叛》等代表着“垮掉一代的英雄”。

应当指出，明星形象归根到底是由明星所处的特定时代和环境所造就出来的。像秀兰·邓波儿的“小”系列影片正值美国的大萧条时期推出，她天真、活泼、可爱的形象给美国民众带来了许多欢乐，难怪罗斯福总统也邀请她到白宫来做客叙谈；玛丽莲·梦露的性感形象之所以风靡1950年代，是因为二战后弗洛伊德主义和金赛的“性学报告”在美国流行，另外也同“后麦卡锡主义”时期民众的心理紧张有关；简·方达的反叛形象在1960年代越战时期被反战民众奉为英雄。再看近期，第80届奥斯卡奖的四位表演奖得主演绎的全是“反英雄”角色，如丹·戴-路易斯饰演贪婪的石油商，玛·柯蒂雅饰演卖淫出身的歌女，哈·巴尔台姆饰演冷酷的杀手，蒂·斯温顿饰演狡诈的律师，这些角色均反映了美国民众道德观念模糊的社会思潮。第81、82届奥斯卡奖最佳男女主角、最佳男女配角依然都是在诠释心理阴暗、性格脆弱和意念复杂的人物，如同性恋者、纳粹信徒、大坏蛋等等。不过，随着美国总统奥巴马的上台，其“变革”的新理念又让体现“大美国主义”的超级英雄形象复活，2009年由休·杰克曼、克里斯蒂安·贝尔、希亚·勒贝夫、汤姆·汉克斯、约翰·库萨克分别在《金刚狼》、《终结者4》、《变形金刚2》、《天使与魔鬼》、《2012》中重新扮演救世主的角色，与以前不同的是，四位明星的形象都智商很高、有计有谋，似乎呈现出新时期美国式英雄的新特点。

明星形象的社会典型性，不是靠一两部影片就可以形成的，而是要通过他们演出的一系列影片来加以建构。另外，还需要借助“明星工具”，也就是为明星改编或编写剧本故事，针对明星的特质选择类型片、情境、场面和布景，专门为明星打光、配备戏服和道具。明星在其演艺生涯中可以先定型——塑造某一社会典型，然后再转型——改饰其他社会典型。但真正的演技派明星，即使不断转型，也仍然保持着其形象的某些特质，例如梅丽尔·斯特里普即使饰演反派角色，仍然可以显示出其睿智、感性的一面。

在现当代史上，中国真正可以冠以明星称号者可谓是凤毛麟角。但是像阮玲玉、赵丹、白杨等优秀表演艺术家在银幕上塑造出了一系列令人难以忘怀的形象，包括历史名人、时代新女性、社会小人物等，在他们身上均体现出中华民族正直、善良、贤慧等优秀品质。当代中国影视明星应该在银幕形象包括日常操行中体现出中华民族的传统美德和当代中国社会的核心价值。

明星是如何建构起来的

影片是电影工业的产品，从品牌角度来开展营销本无可厚非。明星作为名人，成了影片的主要卖点，能够产生品牌效应。

众所周知，明星存在于媒体文本之中，明星形象是媒体文本制造出来的。但与此同时，明星又是电影经济最具活力的因素，可以吸引投资，也可以推销影片，甚至可以操纵市场。明星特有的魅力又使得他们成为美的典范，其着装打扮时常会引领社会流行时尚。

正因为明星拥有巨大的“魔力”，片商早在无声片时期就动用媒体为明星宣传。在宣传的过程中，制片厂和明星经纪人还始终不忘散布明星的八卦新闻，包括隐私、绯闻等，比如格·凯利同摩纳哥国王的订婚，伊·泰勒喜欢钻饰，梦露智商不低等等。这些推销、宣传和评论的信息构成了明星的语境。建构明星形象的因素很多，最主要的当属其塑造的角色和演绎的技巧（即表演语境），另外还有其工作语境、活动语境、生活语境等。种种语境有的是正面的，有的则是负面的，起先作为影迷们津津乐道的话语，到后来却会反过来损害明星的形象，甚至毁了明星的事业。例如二战刚结束，英格丽·褒曼不顾家庭只身去罗马，与《罗马，不设防的城市》导演罗贝尔托·罗塞里尼同居生子，结果好莱坞各家片厂都杯葛她，她以前演拍的影片在美国也均遭到禁映。明星应该自律，影迷越是崇拜，明星就越要自重。明星曝出丑闻后往往会遭遇舆论的谴责。只有当他（她）真正地洗心革面、且经过一段较长时间“静养”后才能复出，重新获得大众的信任。而正面的语境则有助于明星形象的升华。像奥黛丽·赫本一生无绯闻，品行高尚，早已成为“女性成长的楷模”，被联合国聘为爱心大使。

阮玲玉作为中国早期最优秀的电影演员，25岁香销玉殒。起因是1934年主演的“新女性”无情地抨击社会现实，对御用文人的卑鄙行径给予揭露和鞭挞，上映后引起了反动势力的极大不安和黄色报刊的疯狂仇视。这显然是阮玲玉的表演语境起了作用。接着则是媒体文本负面评论的语境逆向推波助澜：一些黄色报刊抓住她的婚姻问题大做文章，竟至闹得满城风雨。“人言可畏”这句临终的话道出了由媒体引发的负面语境的巨大杀伤力。

阮玲玉

影片是电影工业的产品，从品牌角度来开展营销本无可厚非。明星作为名人，成了影片的主要卖点，能够产生品牌效应。从符号学的角度来看，明星同所有表演符号一样，而建构人物形象的符号包括外表、表情、手势、身姿、动作、结构、场面调度等等。换言之，明星要充分运用这些符号来演戏，使人物形象更加丰满、深刻和独特。为了突出并渲染明星形象，当代电影又应用了“表演框架”这一做法，亦即叙事、场景、配角、运镜、打光、剪辑等均围绕着明星来展开。

明星的表演中还有着另一种区分，即“个性化”和“人格化”。“个性化”是由明星改变自己的形体和声音而产生的，以呈现出其所饰角色的差异性。例如作为这种表演方式典范的梅丽尔·斯特里普非常擅长在演绎不同角色时采用不同的口音——《法国中尉的女人》是英国南方的口音，《索菲的选择》是波兰口音，《西尔克伍德》是蓝领口音，《走出非洲》是丹麦口音。斯特里普正、反派和各种类型片都能演，去年8月又推出一部喜剧片《朱莉/朱莉娅》，饰演加州的一位名厨，想法将法国佳肴烧成美国味道，这回则是法国口音了。斯特里普的“千面人”、“千人音”演技获得了“小金人”的肯定，迄今她共获16次提名，2次摘冠。“人格化”表演的代表人物则是施瓦辛格，他在《掠夺者》、《双胞胎》、《终结者2》、《真实的谎言》等影片中，不论形体或口音都暴露出许多相似之处，也就是说，他的形象连贯性高于角色的差异性。他也因此招致批评：施瓦辛格不会演戏，因为他“始终在演自己”。即便他的个人收入远远超过斯特里普，但他也只得到过一次奥斯卡奖的提名。好莱坞不少动作明星如史泰龙、布·威利斯等都热衷于  “人格化”的表演，结果使自己的明星形象因商品化而显得千篇一律。

明星的表演风格是特定的，是他（她）在自己的多部影片中所积累和沉淀下来的。像约翰·韦恩给坐骑拴缰绳的潇洒动作，玛琳·黛德丽的中性化打扮与举止，蓓蒂·台维丝的眼珠总是骨碌碌的转动，玛丽莲·梦露红唇微启的姿态等，都给观众留下深刻的印象。

我国老一辈电影演员承袭传统戏剧表演的写意特点，融入外国戏剧和电影表演的写实、间离和个性化等特点，将各种各样的人物演绎得多姿多态，有的已经形成了自己独特的表演风格，例如赵丹的凝练、崔蒐的遒劲、白杨的细腻、秦怡的婉约、张瑞芳的奔放等等。至于新生代电影演员则良莠不齐，有的修炼演艺，比较丰满深刻地塑造出了出色的形象，藉此获得种种表演艺术奖项；有的却只注重外表，炫耀雕虫小技，表演装腔作势、千篇一律，其所饰演的人物自然很快就被观众所遗忘了。

（本文节选自《我们究竟怎样看待明星——严敏研究员在上海影视文献图书馆的讲演》，《文汇报·每周讲演》，2011年11月2日）

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