歌德曾有名言：“旅行增长见识。”我们也可以说：“翻译增长见识。”歌德之译事便是仿句最好的注解。
德国大文豪歌德以文学作品闻名于世，不过他的另一重要身份是译者。我们不妨追溯歌德作为译者的成长之路。
母语和外语俱佳，是一位译者的理想状态。歌德父辈促使歌德掌握了语言工具。歌德父亲建树甚少，因此着意花费重金，用于子女教育。这不仅体现了其远见卓识，而且暗含一位父亲自我“再生”的愿望：“目睹本身所不能成就的事业为自己的儿子所完成。”（歌德《诗与真》，刘思慕译）

少年歌德勤奋苦学，突出一个“苦”字，并不为过。旁人或许以为歌德家境优渥、天赋异禀，只需稍加努力，便可功成名就。然而事实上，并非如此轻而易举。1824年，歌德已至古稀之年，回忆往昔，记忆中仍裹挟郁怨：
人们通常把我看成一个最幸运的人……我这一生基本上只是辛苦工作。我可以说，我活了七十五岁，没有哪一个月过的是真正的舒服生活。就好像推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。（爱克曼《歌德谈话录》，朱光潜译）
“辛苦工作”对应的原文是“Mühe und Arbeit”。Mühe意为“辛劳”；Arbeit意为“工作”。在德语语境中，Arbeit不仅可指受雇于人的工作，也可指学习、研究时产生的劳动。歌德回首75年的岁月，自比西西弗斯，辛勤劳作，每日如此，循环往复。在孩提之年，他便被送去“游戏学前班”学意大利语，后又接受家庭教育，习练各种欧洲语言：拉丁语、希腊语作为欧洲人文传统知识的载体，不可或缺；出生在以说法语为荣的18世纪德国，学习法语是时尚所驱；英语自当不容忽视；希伯来语和犹太德语也在课程清单之上。尽管这些语种并非同时习得，但其中学习量之大，可想而知。阅读歌德的“少年习作”，可知翻译是其语言学习的“家常便饭”，换言之，歌德自小修炼翻译“童子功”。他的练习素材取材于宗教、历史和文学，混杂了严肃的、趣味的异质素材，风格各异。
时光不负少年的辛勤，歌德译果累累，所译文字超千页。德国法兰克福版《歌德全集·第11卷》收录了四部大篇幅的译作：《切利尼自传》《拉摩的侄子》以及伏尔泰的《唐克雷迪》及《默罕默德》。而《歌德全集·第12卷·翻译II、改编》（下简称“第12卷”）的翻译部分辑录和评注了散见于少年习作、信件、期刊和作品中的译作，让我们得以窥探歌德短篇翻译的概貌。根据第12卷编排的目录，除了少年求学时期的翻译练习和信件中的译作，歌德译作涉及希腊语的14篇（如《品达 奥利匹亚第五颂歌》），拉丁语5篇（如泰伦提乌斯《阉奴》片段），法语8篇（如高乃依《说谎者》），意大利语17篇（如《罗马短歌》），英语/爱尔兰语15篇（如拜伦《曼弗雷德》），另涉猎其他欧洲文学的译作12篇（如《芬兰之歌》），远东与近东文学6篇（如《雅歌》），南美洲文学3篇（如《囚徒的死亡之歌》），用于文化与自然交流的译作19篇（如《煤炭王国》）。
歌德的翻译之道
歌德曾有名言：“旅行增长见识”（Reisen bildet）。笔者不妨戏仿：“翻译增长见识”（übersetzen bildet）。歌德之译事便是仿句最好的注解。上文统计显示，歌德译笔涉猎广泛，无怪乎他身处小城魏玛，却能从世界各国文学中汲取风格，眼界开阔。学者戴西格雷贝尔（Karl Deichgr?ber）指出：“歌德并非单纯地为译而译，他不是为了练习，而是尝试理解和吸收所面对的文学作品。”在翻译拜伦《唐璜》中的诗歌一首之后，歌德附一篇评论，认为“英语诗歌已发展出一种成熟的喜剧语言，这是我们德国人完全缺少的”，翻译《唐璜》，“或许可让我们从英国人身上学到些优点”。拜伦之作狂妄不羁，在同时代的德国文坛接受度不高。尽管如此，歌德大胆推介，推荐本国青年才俊从中选译练练身手，且以此回击“给一个如此忠诚、安宁而富庶的民族”介绍“诗歌艺术从古至今最不讲道德的产物”的批评。
阅读歌德译作，“触摸”译文背后的故事，歌德作为译者的轮廓逐渐清晰起来。毋庸置疑，由于语言和文化差异，译者在翻译之时会遇到困难与挑战。1795年10月初，歌德打定主意，从法语翻译奇女子施塔埃尔夫人（Germaine de Sta?l-Holstein）的文艺散文《试论文学作品》，计划在席勒主编的《时序女神》发表。说到做到，歌德马上着手，信心满满。施塔埃尔夫人之文篇幅并不长，歌德很快与席勒分享初期成果：“您很快可以收到第一部分的21页手稿。”与此同时，他告知自己的翻译策略：“我使她的话语更接近我们的理解，同时试图把法语中不确定的表达按照我们德意志的方式作了更精确的处理。”
随着翻译的推进，歌德实实在在地感受到译路崎岖，对此，也无法安之若素。10月10日，译稿即将完工之时，他向席勒透露：“您不久将收到（施塔埃尔夫人的作品，笔者注）……都是善良的夫人写的和自己要么一致，要么不一致的东西！”原作的自我分歧导致的困扰已隐约可见。三天后，他再次向席勒诉苦：“女人的思想方法和法式表述给我添加了许多工作，尤其要把她的意见与我们的想法趋同，更别提那些差异和数不清的‘但是’。”看来，不仅语言差别会带来困扰，性别差异也会阻碍翻译的进程。有了切身经历，歌德深知翻译之不易，因此称翻译家为“自己民族的先知”，是“普遍精神贸易的中介人”，赋予译者极高的地位。
从上述经历看来，歌德形成了自己的一套翻译之道。其中的方法之一便是借用自己的语言特点“改造”原文。戴西格雷贝尔评歌德译希波克拉底时写道：
歌德的努力体现在通过另一种甚至更令人印象深刻的形式对词语和句子进行总体改造，表现在将原文句子转移到他自己的思想和表达形式中。在任何地方，他都去掉了抽象的、无生命的、学究气的东西，文字和句子有了色彩，有了生动的直观性，活生生的感觉消除了希腊式表达的僵硬，沉睡的静态有了动感。歌德改变原作中刻板重复的表达方式正是这种给原作注入生命力的特点。
歌德同时调动了译者和文人两种身份，妙笔生花，让原作“脱胎换骨”，也因此曾获好评。学者詹茨（Harold Jantz）评歌德译英文诗《出自一本1604年的宾客题词留念册》时称赞：“歌德的翻译是对英文原作非常忠实的再现，尽管它可能缺乏一些轻快的语调，但它是一首优美的、译成德文的诗歌。从诗意上讲，这可能是歌德最成功的翻译之一。”有意思的是，现有资料还未能对诗歌作者下定论，而歌德当时却将这首诗误归于莎士比亚的名下。这大多由于他参考的原文在作者落款处只有缩写“W.S.”，被误导也是情有可原。可见，翻译是个精密的系统工程，动辄会出错，天才也不能“幸免”。据笔者的不完全统计，在第12卷的译文中，逾20处疑为歌德误译或漏译之处。译多错多，完美无疵几成奢望。就歌德的译文量而言，这些个错误瑕不掩瑜，微不足道。
歌德译作中的中国
歌德接触中国文学并不晚，但著述寥寥。在生命的余晖中，歌德愈发将目光投向遥远的中国。1827年至1829年间，将至耄耋之年的歌德发表了两篇与中国相关的作品。第12卷将之作为“译作”收录其中。第一篇是《中文作品》。该作原于1827年刊载于歌德晚年主编的期刊《论艺术与古代》，是歌德从《百美新咏》译出四首而成的“译作”。歌德能将法语和英语等欧洲语言运用自如，这是情理之中的事。然而汉语对于歌德恐怕还过于陌生，所谓翻译，应是歌德从第三种语言转译而来，这可从歌德创作期间的一份手稿得到证实。这份草稿显示，歌德曾考虑从如下角度开始译文的引言：雷慕萨（Abel Rémusat）译《玉娇梨》以及汤姆斯（Peter Perring Thoms）译《中国求爱诗》“使我们能够更深入、更敏锐地观察这个防护严密的国家”。这充分说明，歌德知晓这两部译作，并加以借鉴。
汤姆斯《中国求爱诗》基于《花笺记》及其附录《百美新咏》。歌德《中文作品》基本参考了汤姆斯一书中的《百美新咏》，杂糅了“译”和“创”，吟咏了四位女子：薛瑶英、梅妃、冯小怜和开元。除诗一首外，歌德为每位女子作一引语，另为薛瑶英和开元的故事做了结语。四位女子四种命途。薛瑶英舞姿轻盈，能作莲上舞，一双金莲小脚引众女子效法；昔日倾国倾城的梅妃，受尽冷落，但仍拒绝皇帝的赏赐；冯小怜被俘后被纳入后宫，一曲弹奏惹人忧伤；宫女开元施巧计，将诗缝入军装，最后觅得良缘。这四位女子特点鲜明，其样貌和行为与当时18世纪下半叶悄然发生转变的中国形象大相径庭。启蒙运动时期，莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）等哲学家对中国大加推崇。但到了启蒙运动末期，哲学家、作家赫尔德（Johann Gottfried Herder）从长相、语言、行为举止乃至教育方法上力证欧洲流传的中国形象是理想化的。
歌德与赫尔德早年过从极密，受其中国观的影响也在情理之中。然而深入阅读中国作品后，晚年歌德想法改变。1827年1月，他讲述了中国文学的阅读经验：
（中国，笔者注）并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我““写的《赫尔曼和窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。
歌德得到意料之外的感受。中国和欧洲文学在歌德眼里有相通之处。在《中文作品》定稿中，歌德在正文前郑重宣称：“下列出自传记选文集《百美新咏》的笔记和小诗使我们确信，尽管在这个独特的、奇特的国度存在种种禁锢，但人们依旧生活、爱恋和作诗。”显然，阅读和创作相关作品使歌德扭转了对中国人的刻板印象。
让人意外的是，第12卷还将《中德四季晨昏杂咏》（又译为中德岁时诗）收录为“译作”。该诗的创作时间可回溯至1827年，诗作最终于1829年刊登在《柏林1830年文艺年鉴》。诗歌标题就有强烈的中国指涉。全诗共十四诗节，第一诗行的“满大人”——颇有中国风。第一诗节“疲于效命理政，/为官日日辛忙”成为诗中人物“出离北方”的原因。诗歌以花草为媒，水仙、杜鹃、荨麻、飞廉、玫瑰等植物描画美景，与此同时，寓示春、夏和秋的季节更迭。静谧的东方，如画的意象成为逃离世俗尘嚣的一片天地。最后的诗节以主客之间的对话结束：
“来吧！我们即将别过，
你还有何高见要说？”
平息对远方与未来的渴望，
今天，在此为生活辛忙。
歌德通过最后的寓意，将读者的视线从轻松怡人的花园景色拉回现实工作，似又下定决心回到现实轨道，处理魏玛琐碎日常。显然，这一篇诗作虽有与中国相近的元素，但并不是译作，而是纯粹的创作。第12卷的译作编排明显求全，编者也在注释中解释：这首诗不是对具体中国诗歌的翻译”，而是融入了”中德文化的“共同特征”。不过这种求全的编排也让我们得以再次探析歌德诗作中的中国意蕴。
结语
于歌德而言，翻译还可以是一种论辩，他藉此与已逝之人在“生死边界上”“对话”。且看歌德如何反驳狄德罗。歌德采用边译边论的方法，解构和辩驳狄德罗在《画论》中的言论，进行纠偏。同样的策略，也用于反驳牛顿。歌德翻译其《光学》中的部分理论，指摘牛顿科学实验的弊病，驳斥科学界对牛顿理论的盲从。
郭沫若曾用“放浪少年——文豪，青年宰相——科学上的新发现者”概括歌德的一生。歌德纵横文理两界。在他的心目中，科学可与文艺比肩，也是其毕生所求之一。这可从其译作管窥。歌德翻译涉及矿物、云的形成、煤矿、数学、物理、植物学等领域，而这些译文大多是他关注所得，兴趣所致。此外，出自他手的《颜色学》《论形态学》等力证了歌德孜孜以求的另一重身份——自然科学家。

*文汇独家稿件，转载请注明出处。