佛教中国化走向成熟的标志是禅宗理论的形成，而禅宗的基本主张之一是“自心是佛”，所以，求佛不向外，不靠读经，不靠师父，而是靠自己的“顿悟”。而禅宗“顿悟”法门的理论基础便是“一切法皆从心生”（普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页）。

禅宗认为，“心”为“万法之本，即世间一切事物和现象皆是以心为本源的，《坛经》曰：“万法从自性生。”（慧能：《坛经》，郭朋《坛经校释》，第39页）禅宗强调：“夫百千法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源。”等（普济：《五灯会元》卷七，第127页）。总是从自心去找本源。

《坛经》

《坛经》有一个很皆是佛法的很形象的故事是大家比较熟悉的：“印宗法师讲《涅槃经》，时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。慧能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’一众骇然。”这非常通俗而又深入地释解了一切“总在心源”的根本观点。黄蘖断际禅师认为：“心生种种法生，心灭种种法灭，故知一切诸法皆由心造。”（《宛陵录》，《古尊宿语录》上，第41页）

这种“诸法皆由心造”或“发由心生”的以浅显的话来说，就是心中的存在才是真实的存在，只有“心”才是惟一的实体，对于“心”的悟是唯一可以感受到的真实性。所处，“一切诸法，如影如响，无有实者”；“一切境界，本自空寂，无一法可得。”（参看普济：《五灯会元》卷七，第60页，第164页，第97页）

于是，在禅宗看来，眼前的现实世界都是虚幻的，生活的现实是虚妄的，凡尘一切皆是空的，“名相不实，世界如幻”（普济：《五灯会元》卷七，参看第164页，第97页）。唯“心”是真，其它一切皆假。

当然，从唯心唯物的简单“二元”哲学观点看，禅宗这一“法由心生”的观点无疑属于主观唯心论，但是，现代哲学对于人类心灵现象和认识世界的探索却发现，对于“心”“物”关系的机械隔离并不能有效地解释在人类面前呈现的世界的复杂性，人所认识的“现象”并非只是现实现象，而是凸显在认识主体面前的某种“境相”，而禅宗的基本观点，特别是“法由心生”的观点恰恰揭示了人的认识的一些奥秘。

在现代美学的视野中，文化、宗教、哲学、道德、符号、意识等并非是那么泾渭分明的，比如，在艺术中，各种文化符合的现象是混合在一起的，而这种“混合”恰恰与人类的心灵创造是有密切关系的，蕴含着人所创造的“心境”，而禅宗对这种“心境”的探索是非常值得注意的。

中国古代对于艺术境界的探索，很相当一些理论观点与禅宗的观点有相通之处。

中唐以前，中国古人对于艺术的探索，主要是从人与自然、个体与社会、理想与现实、内容与形式等因素的和谐统一来探索艺术的基本特征。比如，刘勰的“神通论”强调“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》，见王利器《文心雕龙校证》，第186页），将神与象，情与物，心与物统一起来，看成是艺术审美的理想境界，便是代表了中唐前对艺术特征的基本看法。

中唐以后，中国古人对艺术基本特征的探索，逐渐由心与物，神与象，情与境的统一和谐关系转向对于人的内在“心境”的和谐的探索。艺术的创造成果更多的被认为是人的“心境”的体现，艺术审美特征，由实转向虚，由外转向内，由对现实的表现转向对于表现的“现实”描绘。

而这种转向显然与禅宗“法由心生”的理论有很相似甚至相同的哲学基础，禅宗的“诸法皆由心造”的观点，难道不是与强调艺术重在“心境”创造的理论很相像吗？

以形写神

司空图的《二十四诗品》可以说是这种转向的标志性的理论成果。司空图率先提出了“离形得似”的基本论点，这种观点显然与中唐前的“以形写神”的艺术论观点大不一样了。“离形”之说表示对现实事物、现实生活、现实场景已经不再那么重视了，而“得似”的“似”已不是“形似”，而是“心境”之“似”，似实而非，重在心意的表现。心的因素在艺术中比物的因素重要了，虚的因素比实的因素重要了，所以，司空图强调“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”也就不奇怪了，他推崇王维、韦应物“趣味澄夐”的诗也是在情理之中。

到了宋代的欧阳修的那里，艺术论又向前推进，他在《鉴画》里明确提出了抑“意浅之物”而扬“趣远之心”的观点。画之妙不在将物表现得很像很真实，而在于要有悠远的心趣。欧阳修之后，画家和画论家们已不在把绘画看成是对外在事物的描绘，而是在于对画家自己的内在心灵的抒发。比如，李公麟说：“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。”（《宣和画谱》卷七。）文与可说：“吾乃学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”（苏轼：《跋文与可墨竹》，见《苏轼文集》）倪瓒说得更为明确：“余之竹聊以写胸中逸气耳。”（倪瓒：《清閟阁全集》卷九《跋画竹》）

宋元时的画家作画不再注意“形似”地表现事物，而在追求能更畅快淋漓地抒写心灵感受，“画由心生”已经成为主要的画论主张。这不是很像禅宗的“法由心生”的理论吗？

境由心造

如果说，唐代画家还重视“心”与“物”的交融、应对的话，比如张璪所主张的著名的“外师造化，中得心源”（张彦远：《历代名画记》卷十）的理论，还主张“心”“物”在画中不可偏废；那么，到了北宋，比如说在郭若虚那里，便明确提出了“本自心源，想成形迹”（郭若虚：《图画见闻志》卷一）的画论基本观点。画论家们对于绘画创造性的解释，已从外在事物转到了内在心灵，艺术境界的产生不是因为对“物”画得很像很真实，而是对心灵的表现非常“达意”。显然，这完全可以看成是禅宗“法由心生”理论在艺术境界论方面的表现。

画论是宋代艺术论的精彩篇章，但“法由心生”对艺术论的影响并不仅仅在画论方面有所表现了，从魏晋开始，“文论”就开始有明显的创新意趣了。比如，曹丕《典论·论文》为代表的关于“文的自觉”的主张，表现了挣脱汉代经学的影响，趋向于玄学意趣，而到了南朝梁的刘勰的文论里，便主张“综述性灵，敷写器象”（刘勰：《文心雕龙·情采》）。描写器象并不重要，表现“性灵”才是关键，文乃是心灵的。

宋代的邵雍说得更明确了：“行笔因调性，成诗为写心”“诗扬心造化，笔发性园林”（邵雍：《无苦吟》，见《伊川击壤集》），对心境、灵性的表现是艺术的根本，诗人、艺术家只有沉入内心才能有出色的创作。

到了明代，艺术“本自心源”的观点更明确，比如，李贽的“童心说”，强调表现“赤子之心”“一念之本心”，更有那“法由心生”的味道了。公安“三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）的“独抒性灵说”，说得更直接、更明确，“独”是强调具体性，“抒”是强调自由抒发，“性灵”是个体内心的感受，艺术与现实没有关系了。

清代王士禛提出了“神韵说”，强调诗的基本审美特征有三个方面，一是兴会超妙，他说：“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句”；二是含蓄隽永，他说他最欣赏《二十四品》中对诗的“不著一字，尽得风流”的描述；其三是冲淡清远，他认为“诗以达性，然须清远为尚”。而这三个方面，所描述的显然是诗所表现的诗人的“心境”，不是咏物，而是抒情。诗人以他的特殊方式“悟心”。

近代的王国维把诗词的“境界说”推向了新的高峰，成了古典诗论的总结，又是近代诗论的新声。王国维在《人间词话》里提出论“境界”的著名观点，他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（王国维：《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页，第193页）

“无我之境”

这后面论述最重要，认为“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。在王国维看来，诗人所表现的情感也成了一种境界，这与现代美学的主流观点已经没有距离了。王国维的“境界说”既是中国古代“情景说”的总结，又是近现代美学理论的在中国最早的表现。

其实，从中唐以后，特别是北宋以来，禅宗的理论对中国艺术论就有重要的影响，而禅宗“法由心生”的理论对中国画论、诗论、词论、文论、园林论等都深刻的理论启示，促成中国古代艺术审美的聚焦点对准了艺术创作者主体的心灵感受、性灵心境上，远远超越了“形神兼备”艺术观，也超越了“以形写神”，把艺术境界看成不仅仅是“情景统一”，而是“心境”的表现，“情感”的抒发。

禅宗“法由心生”去“实”求“空”，弃“物”悟“心”的追求，推进了中国传统艺术论的转向，之后，对“虚”的重视，对“心”的推崇，对“情”抒发的重视便成了艺术论的主旋律。虽然说早在禅宗形成之前，中国古人也已经注意到了艺术中形与神，实与虚的统一问题，但是，艺术论敢于敢于超越虚实统一，注重空灵飘逸，重性灵，重抒情，这显然是在禅宗兴起之后，与禅宗理论，特别是“法由心生”的理论的影响是有极为密切的关系的。

禅静

从中国艺术史和美学史上看，禅宗理论促进了中国古典艺术论的大转折，对中国艺术论中一直推崇的和谐型美学审美理论进行了革新，由之前所强调的心物一致、形神兼备、主客统一转向了更偏重主体心理表现和“心境”的表现。艺术更重视个体的主观感受、情感体验和心灵的创造，更注重对人生的精神的探索，更接近艺术的现代性。

禅宗“法由心生”理论，加上“自性顿现”的体悟观对艺术的影响，空前突出了主体精神的作用，不仅把魏晋时期“文的自觉”的观点进一步推进，而且也把“神韵说”“童心说”等推上了艺术论的主流位置，促成了近代“情为境界”新颖观点的形成。

如果说，中国古代在政治伦理领域的理论还沉重地受到了儒家仁义理论的束缚，重视“内圣外王”理论，重视“修、齐、治、平”，重视礼乐修养的话，那么，由于禅宗理论的影响，中国唐宋开始的艺术理论却开始挣脱传统艺术观的影响，转向了对于艺术家主体意识的重视。明清之际，兴起的一股冲破程朱理学的束缚，大胆追求个性解放的思潮，特别是像李贽的“童心说”、王国维的“境界说”等，已经具有了近代艺术论的声音，甚至有了现代美学的思想萌芽。

显然，对于禅宗理论，包括“法由心生”和“自性顿现”等观点，不能仅仅从哲学本体论的角度去进行批评，不能简单地将其划为“主观唯心论”，而是要看到，看似很“主观”的禅意艺术观，却是对艺术论的发展和革新起了重要的促进作用，对于中国古代艺术论突破传统、实现革新的意义是重大的。

禅宗对中国传统文化的影响，其革新作用在艺术领域比在政治理论和伦理道德方面，影响更大，或许可以说，禅宗美学为传统艺术论的革新注入了新的“基因”，它不仅在中国美学的发展中起着承上启下的作用，而且，也有利于把中国古典艺术理论推向近现代。

禅意

“禅意盎然”比古代的儒、道艺术理论更接近现代艺术论，“法由心生”对于中国艺术家、理论家思考艺术的主体性、艺术家的个体意识和情感表现等，是具有积极的意义的。

艺术从本质上看，其实就是艺术家的一种“顿悟”；艺术所表现的正是心灵的自觉。

编辑：张子杰

责任编辑：李伶

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