改编自田纳西·威廉斯同名戏剧的电影《热铁皮屋顶上的猫》由理查德·布鲁克斯导演，伊丽莎白·泰勒、保罗·纽曼主演，影片曾获得1959年第31届美国奥斯卡金像奖包括最佳电影在内的7项提名。电影的同名原舞台戏剧目作为《欲望号街车》之后田纳西的第二个普利策获奖剧目，自身已经大获成功，而传奇影星伊丽莎白·泰勒与保罗·纽曼的诠释使得电影又收获了广泛的好评。

田纳西作为普利策奖得主，他的剧目已经成为从舞台到银幕经久不衰的经典，《欲望号街车》与《热铁皮屋顶上的猫》等已经成为演员锤炼演技的经典剧目。而田纳西作品的魅力究竟体现在什么地方？是对人性复杂诡谲的深刻洞见力？对游离于主流话语下的边缘女性形象的呈现深度？还是乖张癫狂的情感张弛力量？且从影片的片名含义开始一一谈起。

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长久以来，“朱门巧妇”这一中文译名在电影《热铁皮屋顶上的猫》的传播过程中占有很重的分量，这并不是一个很难理解的现象。豪门贵族中的灵巧妇人，很难不让人联想到《红楼梦》中的王熙凤式的角色，这无疑是符合传统中式文人和老派知识分子的审美趣味的。

这种过往翻译思维虽然让中国观众感同身受，但它的局限性是显而易见的，因为跨文化翻译中的“文化移植”无法逾越来自不同语言、文化的隔膜与鸿沟，而当代人因为讯息发达和眼界的拓宽、更爱探索作品原始语境下的含义。

如何理解“热铁皮屋顶上的猫”，是了解影片内容的关键。作为英文谚语，那种“煎熬”与“挣扎”的象征含义是不言而喻的。因为“猫”机灵、敏锐、个性自主、富于变化的特质，它容易被直接理解为是女主人公玛吉的代指。事实上，玛吉一角的确十足的狡黠机变、懂得察言观色与审时度势，但如果仅仅把“猫”看成是玛吉的挣扎与抗争，那无疑是对影片的一种矮化。

如果将电影放置在田纳西整个的作品体系中，与《欲望号街车》等知名作品所相似的是，田纳西的作品一直可以看作是美国“南方社会的百科全书”。北方现代工业文明对南方种植园经济的冲击，是其作品的时代背景，而文明转型期所衍生出的种种价值观更迭，正催生着原始南方家庭的破败、人性的堕落与腐化。

尽管了解田纳西作品的社会意义需要具备一定的知识储备，但田纳西将复杂的社会背景寓于家庭、两性、代际冲突这些人类社会的基本情感关系之中。现代人无法摒除物质欲望、无法克服对金钱利益的贪婪，这逐渐变成了一种自我的异化与扭曲，家庭成员之间的关系不再是温情脉脉，取而代之的是无穷无尽的冷漠、难以消解的空虚与孤独。

因此，在“热铁皮屋顶”挣扎与煎熬的猫，正是传统南方在工业化与物欲文明冲击而蜕变过程中每一个个体精神的写照。无论是霸道跋扈的父亲、委曲求全的母亲、贪婪嗜利的大儿子夫妇、逃避放逐的小儿子，都无法独善其身，只得在物质利益驱使下进行着日复一日的装饰与伪装。纵使倍感疲惫与精神煎熬，却仍旧要在怪诞、扭曲、病态的家庭环境中强颜欢笑，这正是电影的悲剧性与讽刺性所在。

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六个家庭成员之间，彼此靠着虚伪谎言互相愚弄、自我麻痹、苦苦维系着外表的虚华与光鲜，而一场围绕着遗产的勾心斗角逐渐打破了这种脆弱的平衡，他们的贪婪自私、伪善怯懦昭然若揭。

波利特家族是一个美国南方地主家庭。大爸爸（Big Daddy）处于绝对的核心地位，是父权、夫权、财权等一切传统父系社会的最高权力者。他出身苦寒，倾尽心力去获得财富延续家族的命脉、争夺社会地位与生存空间；却在临终前发现，终其一生没有真正的爱，对大妈妈（Big Momma）的爱情更像是一种虚情假意的贵族礼仪，维系着夫妻恩爱的虚名；作为乍富者，纵然无法理解资本世界的条条框框，仍旧要故作模样。大爸爸的困境，正是传统南方贵族生活风气对人精神禁锢的体现，他们善于编织甜蜜、美妙、温馨的谎言来掩饰内在的冷漠与贪婪。

长子库伯夫妇，是物欲文明侵染下的嗜利者典型。他们抛弃了父子、兄弟、妯娌之间的情谊，终日所盼即是获得病危父亲的遗产，他们身上所体现的正是利益至上的逐利价值观对传统家庭人情的冲击。当贪婪、低劣与卑鄙占据了他们的内心，一切温情与仁爱不复存在。

次子布里克（Brick Pollitt，保罗·纽曼饰）则是电影中最具反叛性的人物。他是电影中唯一的一个理想主义者。他愤世嫉俗、卓然独立，看尽了社会的世态炎凉与虚伪谎言编织下的家庭危机。而性格上的敏感软弱、过分的理想化、对爱的极致追求，使得他无法周旋于故作姿态的人情世故之中。因此，他选用酗酒逃避对挚友死亡的自责、躲避无爱婚姻的惨痛事实。

尽管布里克洞察到在利益驱使下的堕落丑恶与道德沦丧，人性的爱与善被金钱吞噬，不失为一种清醒与通透；但布里克的性格仍旧是有带有一定的消极与颓废，精神上的自闭与自我放逐，正是逃避现实的方式——沉溺在酒精中自我麻痹。饰演布里克的保罗·纽曼，在表演上也紧紧抓住了人物这种神志不清、自我迷醉的精神状态，因而获得了奥斯卡最佳男主角的提名。

两代人因时代环境、价值差异无法达成绝对的理解，剑拔弩张、唇枪舌剑的博弈交锋之中，父与子达成了彼此的理解、信任与包容。这种父子间重建的爱与包容，正是在于他们彼此在互诉心事中，达成了一种对彼此处境的情感共鸣。父亲伪装了一辈子，在生命即将消逝之际，才发现金钱、名誉都无法消解他的孤独与恐惧，而一直处于对抗状态的小儿子布里克正是填补了心中爱的缺失，而他所给儿子的精神支撑与期望即是渴望他可以走出自我的封闭世界、拥有直面现实世界的勇气。

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田纳西作品对家庭社会的反思，很大一方面体现在女性角色的突破性。同时期主流商业言情片中的女性，多是男权主导、男性本位思维下的产物，呈现出千篇一律的优雅、娇柔、温和、妩媚，而这些传统女性特征多是取悦男性观众的模板式人格。

田纳西戏剧中的女性，摆脱了传统好莱坞女性角色的陈旧、迂腐的审美套路，拥有独特个性与多元光彩。与此同时，田纳西没有过度美化她们，而是不加粉饰地揭露她们各自的性格弱点与悲剧人格。

伊丽莎白·泰勒饰演的玛吉一角，正是这种多面性与立体化的角色。她出身清贫，内心带有挥之不去的自卑，安全感的缺乏，使得她只得通过财富来获得实际的物质保障；她渴望得到丈夫的爱，丈夫的冷漠与疏离，致使她总是在百般迁就、不断地讨好取悦丈夫来挽救婚姻与爱情；她面对兄长夫妇的卑劣手段毫无畏惧，从不放弃通过自己的手段获取生存财富。

通晓人情世故而不世俗，奉行实用主义而不过分功利化，渴望爱情而又抱以包容理解。当她结尾谎称自己怀孕而给了兄嫂重重一击后，她的坦诚与自省获得了丈夫的原谅。这种圆满的结局看似完美理想化，却是建立在父子、夫妻间的自我反省之上的。当他们彼此撕下了日常生活中的虚伪谎言、美化装饰的面纱，开始坦诚相见并直面反思人性的弱点与各自的困境，他们建立起了一种理解、信任与包容。

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舞台戏剧电影化的过程中，剧作者和导演谁才是电影的主导者？这一直是好莱坞戏剧与电影界一个难以掰扯清楚的问题。理查德·布鲁克斯的《热铁皮屋顶上的猫》延续了伊利亚·卡赞的《欲望号街车》的某些成功经验，注重演员之间的互动和场景声乐的关联性。

片头的爵士乐，慵懒旖旎却又暗潮涌动。燥热的南方夏夜、不停旋转的吊扇、连绵不断的阴雨、精致典雅到了无生气的华丽陈设、封闭幽暗到令人无法喘息的逼仄地下室。白色的雅致淡漠、蓝色的忧郁深沉，正是导演对原戏剧的乖戾、癫狂气息的想象化呈现。

电影《热铁皮屋顶上的猫》由戏剧搬上银幕最为鲜明的一处改编即是最大程度淡化了男主角布里克的“同性恋”身份。这其中的原因是显而易见的，在传统好莱坞大片厂时代，LGBT人群（即性少数群体）的身份认同问题尚且无法开门见山地直接呈现于公众面前。

导演对男主人公布里克身份认同问题的遮遮掩掩，正体现了50年代保守社会风气对性少数群体的偏见与歧视，而传统价值观念对人的性格驯化、精神禁锢与价值桎梏，正是田纳西作品的核心母题。男主人公布里克的精神困惑、自我怀疑的焦虑之源除却自身性格的敏感与愤世嫉俗，更直接地源自于社会根深蒂固的偏见。

而用现代的眼光看，从王家卫的《春光乍泄》到李安的《断臂山》，从《以你的名字呼唤我》到《谁先爱上他的》，近年来的主流影视作品中倡导的一种包容价值观与去刻板化的印象标签，正是田纳西作品中潜在的情感诉求，即是呼唤社会对同性恋等群体抱以平等、包容、正视、尊重的态度。

现代文明改变了生活方式的同时滋生了对物质的渴望与向往，在追求更好生活的同时，影片倡导了一种去伪存真、激浊扬清的生活态度，将虚伪谎言撕碎，在尊重个性差异与他人尊严的同时寻求一种人与人之间最朴素的包容之爱与信赖。

编辑：张子杰

责任编辑：李伶

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