20世纪初，以陈独秀、康有为、蔡元培为代表的爱国志士在文化艺术界掀起了“革旧立新”思潮，批判了中国画坛长期存在的“崇南抑北”艺术理论主张，提倡中国画改良要采取西画写实精神。这引起中国画家对董其昌的“南北宗论”的重新审视，摒弃了长期以来中国画坛崇南抑北的倾向，开始走兼习南北宗派、注重写生、学习中西、博采众长的改良之路。然而，为了使绘画担起挽救民族的社会责任而提倡学习西方写实主义，忽略了美术本体自身的发展规律，鲁迅等人深刻认识到这一弊端。以陈师曾为首的中国传统画家也意识到“革旧立新”思潮的西化倾向。他们立足于民族文化精神，针对这些言论提出了改良中国画的主张，建立起画会，坚持“故步不封，师承有自”的中国画改良之路，使中国传统绘画得以传承与发展。

清 王原祁 仿大痴笔意山水图 41.7cm×31.9cm 纸本水墨 荣宝斋藏

20世纪初，近代中国知识分子在思想文化方面探索着现代化转型，诗歌、小说、艺术界兴起的“革旧立新”之风在全国范围产生了深远影响，对封建文化、政治专制、迷信愚昧等旧文化内容的重新审视、反对，对新的合理文化的憧憬、建立，成为了20世纪初知识分子探索现代化转型的主流。文艺界的知识精英在西方文明猛烈冲击中国传统文化的历史潮流下，以《新青年》为阵地开展了美术发展的大探讨，1918年1月15日，陈独秀在《新青年》发表了《美术革命—答吕澂》，标志了对当时美术界现状批判的开端。“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”陈指出了元末的倪、黄、文、沈“学士派”重写意、鄙薄院画、不尚肖物等倾向导致了中国画的衰败。陈对当时京城崇尚王石谷山水，把王画当作画学正宗的风气极其反感，痛斥王派是留在画界最大的恶影响，号召革王画的命。这标志了在反士大夫艺术传统基础上兴起的中国近代新艺术传统的开端。文章的发表在美术界引起了“新”与“旧”、“革命”还是“改良”等话题的广泛讨论。

较早意识到“中国近世之画衰败极矣”的是康有为。1918年，上海长兴书局出版《万木草堂藏画目序》，康有为在开篇指出中国近世之画衰败极矣，这些都是画论误导的。唐宋时绘画注重形的刻画，这和欧美画是同法的，宋代的绘画已经无美不臻。在宋之前画皆象形，虽推崇气韵生动，但是没有脱离逼真的写形。他对董其昌的南北宗论提出了质疑，尤其对董其昌尊崇南宗始祖王维的主张提出了质疑，对士大夫崇尚逸气进行了抨击，并认为这是中国画学衰败的一大原因。

清 石涛 梅兰竹石图并诗卷 局部 纸本水墨 荣宝斋藏

康有为指出逸气说的弊端，批判“元四家”，将绘画衰败归罪于王维、苏轼、米芾等士大夫阶层弃形似、倡士气，而他们恰恰是影响“四王”的董其昌所推崇的南宗文人画家。与此同时，康有为对宋代院体画大加赞扬，肯定了画家对形似的追求，康有为在文章中犀利地指出当时的画坛时弊，批判入清一直到民国以来画界以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁） 为代表的“正宗”绘画，并认为这些画家全都摹写“四王”“二石”，千篇一律。文章随后提出，解救当时绘画衰败的办法应该是中西融合，即“合中西而为画学新纪元者”。康有为的这篇文章其实是对中国画坛中崇南抑北艺术理论主张与思想的批判，掀起中国画坛对王石谷、石涛等绘画的大讨论与再认识，对民国时期中国画家学习南、北宗派以及学习中西、兼收并蓄、博采众长的艺术主张与实践起到了推动作用，并产生了深远的影响。

康有为主张以形神为主而不取写意，以墨笔粗简者为别派，以唐宋为正宗、吸收西洋画法，体现了他“以复古为更新”的思想。这与他的社会改良主张是一脉相承的，是“西学中源说”在康身上的体现。《万木草堂藏画目序》正是康有为这种思想在美术领域的具体表现。他改造中国传统美术的思想对当时教育界与国画界的重要人物如蔡元培、徐悲鸿、吴昌硕、高剑父、刘海粟、胡佩衡等的美育思想与艺术观念都有一定的影响。

蔡元培在北大画法研究会第二次始业式上的演说中以培根“人不必读有字书，当读自然书”，来提倡中国画应该多作实物的写生，主张中国画家采取西洋画的写实方式，学习西方的科学绘画方法，革除对工匠派的成见，剔除名人士大夫阶层绘画中不注重形似的习气。蔡元培在演说中清晰地表述了关于学习西方艺术采用其写实手法和科学描绘事物的看法，与陈独秀、康有为等人的主张是一致的。他通过开办“北大画法研究会”来广纳人才与招收学徒，以此作为美育思想的实践基地。

徐悲鸿 奔马图 100.5cm×61.3cm 纸本水墨 1950 年 荣宝斋藏

这些革旧立新的主张为画家指明了创作的大方向，并引起了美术界人士对中国画实践问题的积极探讨。美术实践者将美术改良的触角深入到中国绘画的具体实践应用上，美术界代表人物当推徐悲鸿无疑。他提出中国画改良的主旨是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿作为一名艺术实践者在《中国画改良之方法》的后半部分提出风景画改良和人物画改良的具体绘画实践实施细则，例如云、树、平地、房屋、山、石、雪、影等如何处理。徐悲鸿认为中国画之振兴，唯有吸取欧洲写实主义，他一生坚定地走着中西融合的革新之路：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义……”“吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡，此后二十年中，必有灿烂之天花……”中华人民共和国成立后，徐悲鸿坚定不移地走着写实主义艺术之路，艺术创作始终与忧国忧民的国家情怀结合在一起。

徐悲鸿的绘画主张与蔡元培的看法一致。徐悲鸿主张惟肖的绘画艺术，较之于“元四家”以来讲究逸气格调的文人画，更容易被普通大众接受，而服务于人民大众，这就迎合了蔡元培“以美育代宗教”说的教育理想，用美术代替宗教达到启蒙、开化民众的目的。无论是在担任北大校长期间还是就任教育总长期间，蔡元培一直以来栽培和重用徐悲鸿。因此，1918年2月22日蔡元培发起组织“北京大学画法研究会”，聘请年仅23岁的徐悲鸿担任导师，也就在情理之中了，而与他共事的还有画坛耆宿与新秀如陈师曾、汤定之、贺履之、胡佩衡等诸位名家。

美术“革旧立新”的思想掀起了画界知识精英对中国画传统与前景的探讨热潮，除了上文提及到的徐悲鸿的《中国画改良之方法》以外，还有汪亚尘《为治现代艺术者进一解》、李毅士《绘画要不要象形自然》、黄觉寺《什么是现代中国画》、邱石冥《论国画“新旧”之争》、刘海粟《画学上必要之点》等，不胜枚举。

新的艺术必须研究物象、融入写实、达到逼真的形似，形似更容易被普通大众接受，用这样的美术来启迪、唤醒民众。正如蔡元培提倡美育的最终动机：美术应该承担拯救民族危亡的重任。这是美术“革旧立新”的思想论者的普遍共识，这种美术为社会服务的论调产生着持续的影响：文学家、艺术家从未间断对艺术有哪些社会功用，如何将艺术大众化等问题的探讨，这也影响着中国画的表现对象和审美情趣由宫廷、士大夫阶层向大众阶层的演化，成为以后中国画改良的必经之路，这种美学主张也渐渐演化为艺术的评价标准。

就美术本体而言，康有为、陈独秀、蔡元培、徐悲鸿等一致认为只有反映自然、写实，才是科学的，才能担负得起美术振兴和挽救民族的社会责任。去除考虑关于艺术有无“先进”与“落后”之说，去除考虑关于是否西方写实的就是科学的、进步的，去除考虑中国绘画是否是陈旧的，去除考虑是否重写意、逸气真的阻碍了绘画的发展，那么果真如写实主义倡导者的理论那样尊重自然和现实就表明了画家入世的心态，而写意只是文人士夫的移情消遣之作，是遁世的态度，与入世一点也不沾边吗？显然这种观点是立不住的，中西方美术史尤其西方现代绘画史告诉世人写意绘画也可以反映入世精神。

之所以以西方艺术为参照的“革旧立新”派思想家提倡写实主义，是由于外族入侵、军阀混战、社会动荡的时代背景，身处历史变革中的康有为、陈独秀、蔡元培等思想家毕竟首先考虑的是如何改变现有的社会窘境的问题。由于当时大众普遍文化素质不高，对于欣赏高雅、抽象的艺术形式还需要艺术修养的积淀，这是一个要花费较多时间和精力的事情，格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中谈到抽象艺术与写实艺术的受众群时指出，抽象艺术需要有一定的文化知识与教养的人才能懂得欣赏、看得明白，而没有文化的农民更倾向于观赏列宾写实风格的绘画，因为这较之毕加索的抽象艺术更容易看懂。世纪初，大众的文化水平多为目不识丁，那时的当务之急是采取一种容易被大众看懂、能够直接产生效果的快捷绘画方式，因而写实风格成为了他们的首选，被认为是普通民众易于接受的普及性、通俗性绘画语言。一些学者认为写实主义绘画更多的是被用作一种启迪大众的工具，承担了特殊历史时期的救国救民宣传使命，写实主义也是中国美术自20世纪初发展到现在的主流线索，至今已得到长足发展。而反观当时倡导学习西方现代艺术的“决澜社”，由于其偏于精英化、抽象化的艺术形式，只举办过四次展览便自行解散了。这也再次印证了从古至今、从西到中，美术从来都是历史的点缀。

胡佩衡 湘上秋风图 27.2cm×38.3cm 纸本设色 荣宝斋藏

基于以上的原因，徐悲鸿的写实主义受到蔡元培的大力推崇，在1949年以前为国民党政府所欢迎，1949年以后又承担起中华人民共和国提倡的“为工农兵服务”的重任。然而，用入世精神推动艺术向前发展是徐悲鸿和提倡美术革命的思想家的重要贡献，由于“革旧立新”思想的宣扬，画家开始普遍关注从生活、自然中学习，传统派中国画家也提出了写生、师造化的主张。北京画坛一部分传统山水画家也试图通过写生来寻求山水画的突破、创新，这些画家包括黄宾虹、萧俊贤、萧谦中、胡佩衡、贺履之、汤定之等。

黄宾虹在《美术周刊弁言》中说：“雕刻、绘画、印刷诸美术，同时并兴。其活泼优美，实足助文学之光彩，佐政治于休和者也。”胡佩衡在《绘学杂志》上发表的《美术之势力》中谈到美术对于文化、道德、教育、工业的作用。对于美术功用的关注，李叔同早在1905年就已在《图画修得法》中涉及。他在文中谈到图画有智育、德育、体育的效力。这些革旧立新理论强调绘画的工具性，但对于当时美术发展中存在的深层艺术问题并没有提出解决的办法。由于强调美术对社会的功用，使许多画家忽视了艺术还有自身发展的规律。然而鲁迅警醒地认识到艺术与功用的矛盾，艺术具有形而上的更高的文化、哲学诉求，有它自身的发展规律和要解决的命题，他在1913年发表的《拟播布美术意见书》中谈到美术之目的与致用时指出：

言美术之目的者，为说至繁，而要以与人享乐为臬极，惟于利用有无，有所抵牾。主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用……

鲁迅提到“美术诚谛，固在发扬真美”，这种真美是人文精神层次的，是那个时代人文精神的具体体现，绝非政纲式的口号。艺术是社会的一面镜子，是经过艺术家心灵提炼出来的艺术品，绝不仅仅是描绘出事物的现实相。美术只有从功利层次上升到人文层次，才能真正完成那个时代这些思想家所企望的艺术使命。艺术只有做到对人类发展过程中永恒命题和终极价值的关怀，像宗教和哲学那样，才能推动人类的文明进步。只有这样，一个国家美术的根基才牢固，美术事业才可能得到健康的发展。传统中国画家也意识到中国传统绘画自身的发展规律，一部分维护中国学术传统的知识分子不为时潮所驱，在西方文化的强势入侵下，极力抵制美术西化，坚守着中国传统文化阵地，陈师曾就是其中最具代表性的画家，他的《文人画的价值》引起了中国画坛的积极响应。以陈师曾、金城、周肇祥等为首的中国画家提出了立足民族文化精神，以传统画学资源为根基，借鉴西画，“舍我之短，取人之长”的变革主张，并建立起“中国画学研究会”和“湖社画会”等中国画组织来继承和弘扬中国传统文化，这种“故步不封，师承有自”的中国画改良之路，使传统文化精粹—中国传统绘画，得以传承与发展。

作者：张子谦

编辑：朱佳伟

责任编辑：李伶

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