本文无意再试图就70 后作家群给出完整性的概括。而是借鉴马泰?卡林内斯库著名的《现代性的五副面孔》的命名，从五个角度来分别探讨70 后作家群的“不明确性”，以期能呈现这一代作家彼此间并不一致，甚至更多是犹疑、争辩乃至互为悖论的复杂状貌。
任何以代际命名的作家群研究其实都不免有大而化之和削足适履的风险，以及代际内部对于某种异质性美学向度的遮蔽。此外，它也容易放大不同代与代之间的价值与审美的歧异而忽视其间潜隐的关联和承继。 比如，对于同属20世纪70年代出生的作家，试图在卫慧、徐则臣、鲁敏、曹寇、阿乙、弋舟、李浩、张楚、艾玛、冯唐、东君、盛可以、安妮宝贝、李骏虎、刘玉栋、路内、瓦当、傅秀莹、滕肖澜等人的小说中提炼归纳出某种共性或一致的文学观念显然比比较他们小说主张的不同要困难得多。
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事实也正是如此，在绝大多数关于70 后作家群的研究中，对于“70 后”这一概念的整体性讨论基本来自对这代作家时代境遇、成长背景、历史记忆、知识结构等的描述——他们置身在渐次被文学史经典化的20世纪五六十年代出生的作家和新媒体写作浪潮下来势汹汹的80 后、90 后作家的夹缝之中的尴尬处境，他们有被在“文革”后成长的文化语境所预设了的对意识形态和宏大历史的淡漠态度，他们渴望找到能与其成长经验相匹配的独特的语言方式和叙事能力而又有深感无力的焦虑意识等。
身体写作
虽然连个别当事者本人也在日后表示了对“美女作家”这一称谓的敬谢不敏，但必须承认，使得“70 后作家”浮出文坛并在相当长的一段时间内表征了“70 后写作”特别属性的是由《作家》杂志在1998 年第7 期策划的“70 年代出生的女作家专号”以及由此衍生的“美女作家”之说。
作为70 后作家的第一遭亮相，卫慧、棉棉、周洁茹、魏微等七位女作家分享了“美女”之谓，杂志也用了大幅的照片做招徕的手段，这不由得让人想起鲍德里亚在《消费社会》中定义的“功用性色情”：“美丽的命令，是通过自恋式重新投入的转向对身体进行赋值的命令，它包含了作为性赋值的色情。”
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鲍德里亚
她们的身体叙事既不再具备对抗僵化的意识形态的美学政治意义，也与女权主义关联不大，尽管“身体写作”这一概念更多借鉴自颇有影响的埃莱娜?西克苏的女权主义的名作《美杜莎的笑声》。在她们那里，“身体之所以被重新占有，依据的并不是主体的自主目标，而是一种娱乐及享乐主义效益的标准化原则、一种直接与一个生产及指导性消费的社会编码规则及标准相联系的工具约束”。她们借由解放的身体创造出一个关于身体关系的新伦理，预告了全面的消费意识形态掌控时代的来临，并强化了她们想象自我与世界的方式。
在十余年后的今天，重读《上海宝贝》《糖》《蝴蝶的尖叫》《啦啦啦》等小说，其对情欲和身体的坦荡以至于耽溺依然让人为之瞠目。 不过更有意味的还是后来，以卫慧、棉棉为代表，美女作家的“身体写作”在遭遇聚讼纷纭的评判和沸沸扬扬的禁书事件之后在21 世纪里很快便淡出了公众的关注视野。
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电影《上海宝贝》
70 后作家的第一副面孔如此仓促的收束，固然与部分出版机构在追新逐异动机下的揠苗助长、男性读者的欲望解读与美女作家们的消费诉求的合拍等因素有关，更重要的恐怕还是来自对身体过度祛魅所造成的表达困境。
且让我们用李师江的一段话来为70 后作家的这副面孔作结吧：“这一代对文学的最大贡献就是身体写作，这个非常重要，让身体觉醒。当然后来概念被丑化，但是21 世纪文学最大的革命，就是恢复了感官的一种写作。”可见，当这觉醒的身体不仅仅建构自我，也建构关于时代阐释的时候，由此滋养的写作能量才有更大的爆发力。
颓 废
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中探讨了进步与颓废二者间的“辩证复杂性”，结论是悖论式的，即进步并非颓废的“绝对对立面”，而是“进步即颓废，颓废即进步”，尤其20 世纪来，“高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽，进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果”。 卡林内斯库进而对颓废这一概念在近代以来的美学建构中进行了知识考古学式的梳理，其中引述的尼采对于“颓废风格”的文学定义颇有启发性，在《论瓦格纳》中，尼采说：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。” 70后恰恰是在一个“坚固的东西都烟消云散”的去整体化、去中心化的时代里成长起来的一代，因此，对颓废的文学理解自然也会构成70后作家审美的重要组成。
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尼采
和身体写作一样，颓废在新时期的文学发展中其来有自，也非70后作家专有，不少研究者都曾勾勒出从北岛到刘索拉、徐星到王朔再到韩东、朱文这样一条颓废文学的线索。 70 后作家群中以“无聊现实主义”著称的曹寇在多次访谈中均提到这个线索，他说过“韩东对我影响巨大”，说过朱文发起的“断裂”事件对他“影响甚巨”，还说过“王朔是活着的语言大师”，王朔的写作“改变了这个时代的语言，甚至语境。但是我个人不太喜欢他小说里的一些东西，比如矫情”。曹寇的这些表述透露出两点意思：第一，他的写作可以视为对新时期以来颓废文学线索的自觉接续；第二，以戏谑来调侃矫情的王朔在后辈看来居然也脱不了矫情。
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左起为王朔、须兰、阿城、陈村
作为一个素来具有道德堕落含义的词汇，颓废长久地被作贬义理解，直到波德莱尔开始在颓废和现代性之间建立一种美学关联，它不但与先锋主义成为近邻，还代表着对腐朽僵化的文化意识的反动，比如阿多诺在《否定的辩证法》中这样说道：“在暴力和受压迫生活的世界中，由于颓废拒绝顺从于这种生活及其文化，拒绝顺从于它的粗暴与傲慢，因而成为更好的潜在可能性的庇护所。” 不过，在正统的马克思主义文艺观的理解中，颓废还是一个应该受到声讨的资产阶级的恶的情调，意味着物欲的沉迷和末世的放荡。而王朔的作品正可以在上述两种颓废理解里获得积极的意义：他常常让无所事事的城市青年用庄严的毛语体把自己无聊的生活状态洋洋洒洒地倾泻而出，在“一点正经没有”和“千万别把我当人”的语言快感里借助前一种颓废的否定力量完成对后一种颓废批判的拆解。
城镇叙事
1970年出生的导演贾樟柯在与林旭东的对谈中曾提到故乡汾阳“农业社会的背景”给予他的巨大影响，他说：“我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。譬如说，在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点儿联系？…… 而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。问题的关键是怎么样去正确地面对自己的这种背景，怎么样在这样一个背景上去实实在在地感受中国人的当下情感，去体察其中人际关系的变化……”
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贾樟柯与林旭东
作为在社会政治、经济、文化等方面相对独立，呈稳定状态的基本政治和社会单元，县城在城乡对峙的区划格局中留下了一个巨大而又暧昧的缓冲地带： 一方面，它响应现代化的召唤，投射着向都市看齐的欲望； 另一方面，受制于规模和人口，以及文化传统的遗留，它又有着脱不开的乡土意识。 近二十年来，随着城市化进程的加快，乡镇县城化，县城都市化，费孝通在《乡土中国》中所定义的“乡土本色”几已不复存在，游荡在城市里的庞大的乡民，使得乡土文明的承续越来越失去固定空间的限制，也很难再被整合为成体系的文化传统。城镇也随之而变，其人际交往还有着“熟人社会”的印记，但价值观念的遽然变化又会让他们觉得陌生无比。正是通过对“城镇中国”的发现和记忆，贾樟柯激活了有着类似生活经历的同一文化共同体中的人对于时代之变的共同感受。
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此处应有费孝通《乡土中国》 确实如此，相比于高密东北乡、商州、耙耧山脉、香椿树街这些属于50 后、60 后作家的光彩夺目甚至是咄咄逼人的文学地标，张楚的“桃源县”，当然还包括鲁敏的“东坝”、徐则臣的“花街”、曹寇的“塘村”、瓦当的“临河”、刘玉栋的“齐周雾”、艾玛的“涔水镇”、魏微的微湖闸等，70 后作家的纸上故地更低调平实，也更能体现城镇叙事的特点，他们借助这些地理空间，或追怀随乡土式微而日近黄昏的“无邪的道德”，或借由个人的成长检阅小城百姓的哀伤喜乐，或惊诧城镇百姓精神异变的乱象，细腻而多角度地完成了对近三十年中国小城镇变迁的文学记录。 和贾樟柯屡被称为“平民史诗”的电影一样，70 后作家的城镇叙事也不是整全的、条理的、目的明确的，而恰恰是碎片的、细节的和充满迷茫的，正如有学者在评价《站台》时指出的，让人印象最深刻的不是大的事件本身，“而是历史事件之间的过渡时刻，那些不仅经常被历史也被电影所忽略的日常事件”。
城镇生活的记忆和经历在某种程度上也决定了他们日后迁移到大城市生活之后的思考和写作的重心，即对寄居在大都市里的外来者命运的关注和对人与城的关系的探求。
先锋派
对于70 后的文学创作而言，先锋派是一个充满诱惑又意味着危险的词。 诱惑在于他们这一代的文学营养受惠“85新潮小说”一代颇多，以至于几乎所有的70后作家都曾有过学步先锋的阶段；危险在于，先锋之于他们不仅仅意味着巨大的“影响的焦虑”，还意味着一种严重的时代错位感，在“先锋文学的终结”甚至已经被写入文学史的时候，再度先锋无疑是需要十足的勇气和对文学的虔敬的。
暴力美学是20 世纪80年代先锋文学的重要遗产，也在21世纪崛起的后辈先锋作家那里得到延续，在这一向度上用力最勤的当属阿乙。和早年的余华很相像，阿乙的小说里遍布死亡，他说：“我时刻不忘提醒人会死这一现实。”这句话让人想起海德格尔的名言：“何时死亡的不确定性与死亡的确定可知结伴而行。”死亡的“悬临”与人性的盲动构成阿乙小说的两个支点，而暴力决定了后者对前者的倾覆。小长篇《下面，我该干些什么》取材于一桩缺乏犯罪动机的少年杀戮事件，阿乙在出版前言中着意其强调了其写作态度的“非正义性”，他“遵循加缪的原则，像冰块一样，忠实、诚恳地去反映上天的光芒，无论光芒来自上帝还是魔鬼”。
换言之，阿乙对罪与暴力的关注并不是伦理学上的，而是存在主义的，小说中杀人者把杀人的动机描述成渴望“充实”内心匮乏的冲动，这个缺乏明确犯罪指向的理由深深困扰了法官。在这一点上，阿乙确实很接近20 世纪80 年代的余华，如果对比余华在21 世纪里的《兄弟》和《第七天》来看，会更清楚：在《兄弟》和《第七天》中，余华重新开始对暴力的讲述，与早期相比，这两部小说中暴力的生产被明确地指向现实体制，也鲜明地体现了余华严正的社会批判立场。
此外，阿丁小说中对“记忆、逃离与存在”的表达，东君小说尤其是前期作品《荒诞的人》《恍兮惚兮》里对自我生存的渺小感和荒诞感的表达，朱山坡对轻逸叙事的实验、走走的心灵呓语等也都构成70 后先锋文学的重要收获。 另一位不无先锋色彩的70 后作家于晓威在《先锋小说完蛋的11 个理由》中对先锋文学坚守者们的努力给予一种同情的调侃，在陈述了先锋小说不合时宜的处境之后，他说：“哪怕它会完蛋。然而在一片没有任何障碍或失去目标的地平线上，先锋的身影不管怎么说，还是温暖和激励了我们的双眸，他们孤独行进的勇气和堂吉诃德式的周旋，为文学扯出了一面风一样的大纛。”也许这就足够了。
中间代
实际上，“中间代”并非一个新鲜的概念，在中国诗歌界，以安琪、黄礼孩、臧棣等为代表的“中间代”诗人早已深入人心，而且成为诗歌自我命名的一个样本。诗歌“中间代”群体的浮出同样与其置身在第三代诗人和70 后诗人的夹缝状态有关，他们不甘于被笼统的代际界分所遮蔽，试图“为沉潜在两代人阴影下的一代人作证”，但他们也无意卷入无休止的诗学论争，因而这些诗人自我命名为“中间代”，既指他们介于两代诗人之间的一种现实境遇，更意味着一种对对峙分裂的诗坛均保持疏离的站位。
诗歌的“中间代”给小说的“中间代”提供了相当重要的经验。小说的“中间代”由民营的出版公司来命名，固然显现了“阐释文学的权力”进一步由文学的内场域转向传播的外场域，不像诗歌的“中间代”，完全是诗坛内部的行为，不过入选的小说家均表示了对这一概念及其背后运作的商业平台的认可，比如阿乙就指认“中间代”是一个“人道主义概念”，他说：“我们除开要关注这些前一代作家在写作方面弄出的新意之外（比如格非、余华、马原尝试大长篇的写作），也要关注真正的新人。而这一批生于70 年代的作家像是宝贵的棋子，散落于江湖，并没有得到很好的聚拢，也没有一个可供他们持久集体亮相的合适平台。…… 江山代有人才出，我们今天的文学尊重鲁迅，但文坛并不永远只属于鲁迅。”
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曹寇虽认为这个概念本质与写作者毫无关系，但依旧认为它的出现“适逢其时”。这体现出这批本来更多处于民间散兵游勇状态的小说家对抱团取暖的某种渴望，毕竟，集束出击的力量要胜于单兵作战，而“中间代”图书在市场上的成功也真正给了这批作家走近读者的机会。接下来需要他们做的就是像诗歌中间代的同道一样，持久地发出他们不可替代的声音。
值得肯定的是，和诗歌的情况类似，入选“中间代”的作家也无一致的美学纲领。以男作家的那一卷自选集为例，除却薛忆沩、苗炜两位60 后的作家，其他则既包括像冯唐、李师江、路内这样的已经积累了足够多的象征资本的70 后的代表作家，也有阿乙、阿丁、瓦当、曹寇这样咄咄逼人的新锐，还有追寻在摄影、文学和电影间自由跨界的柴春芽。每位入选者不同的生活阅历、特定的知识结构和思想履历、不同的文学师承和叙事偏好决定了“中间代”审美风貌的驳杂，如果做充分的文本细读，我们甚至可以再罗列出中间代的“五副面孔”。从这个意义上来讲，可以将“中间代”的写作视为作为群体的70 后写作的一个缩影。
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《通向“异”的行旅》
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