梨园戏《朱买臣》之所以动人，因为它利用传统资源沟通了现代人的精神世界。对于这个时代的创作者而言，珍惜传统是一种可贵的艺术坚守，但“传统”不能让创作者止步于复制。剧场艺术既不是凝固的语言文本，也不是凝固的排演文本，它是始终和观众发生互动的动态过程。

去泉州看梨园戏《陈三五娘》，遂想起几个月前在上海看过同一群演员演《朱买臣》和《吕蒙正》。这些都是梨园戏的传统剧目，它们虽不如新编剧目《御碑亭》那样引起广泛讨论，但演出的艺术水准得到普遍赞誉。这些赞誉主要集中在“敬畏传统”“恪守传统”。我看完《陈三五娘》，既感触于艺术家在舞台上的“毕恭毕敬”，也有了些不大不小的困惑：从“传统”的资源中汲取力量的表演确实在剧场里打动了我，但是，刻意为之地对现代剧场表示疏离，是不是压制了这些作品内在的能量，妨碍它们征服更多的观众？

梨园戏《朱买臣》能够打动现代观众，不仅是因为它的舞台呈现是“传统”的，更是因为它能利用传统叙事，沟通现代人的精神世界。

朱买臣的故事是中国传统戏剧中的流行题材，从宋戏文、元杂剧、明传奇到清代地方戏始终演出不衰。和今天仍然活跃在舞台上的昆曲《烂柯山》、京剧《马前泼水》相比，梨园戏《朱买臣》最显著的情节差异，就是有一个团圆的结局。朱买臣的妻子托张公向丈夫求情，而朱买臣好像也没什么原则，居然与她和解了。

中国传统戏剧的大团圆结局，不只表达善有善报的朴素愿望，实际发挥了社会整合功能，提供社会生活和经济生活规范。朱买臣这个案例中，情况刚好相反：不团圆的结局具有浓厚的道德规训色彩，而梨园戏的团圆结局，反而蕴含了不自觉的现代意味。传统戏剧舞台上朱买臣夫妻不团圆，一方面是受史实限制，更重要的还是惩戒性质。

按《汉书》记载，朱买臣之妻“求去”的原因，是不堪忍受丈夫沽名钓誉的佯狂姿态。这个在离异后还曾经周济前夫的女人，并没有夫荣妻贵的妄想，然而朱买臣发迹后对前妻百般羞辱，女方绝望之下自尽，这个男人的心肠和手段，委实酷烈。朱买臣终因陷入朝臣党争，被汉武帝诛杀，可谓身败名裂。谁料他的故事流传过程中，夫妻二人的形象发生了戏剧性的逆转。朱买臣成了朝野皆知的大隐与大贤，寄托了读书人对“朝为田舍郎，暮登天子堂”的功名道路的景慕，而抛弃他的妻子则让读书人酸楚地记起发迹之前所受的冷眼与讥嘲。

元杂剧《朱太守风雪渔樵记》中，朱买臣妻玉天仙“颇不贤惠”，言辞尖酸刻薄，讨得休书后，大雪天也要将朱买臣扫地出门。即使像昆曲《烂柯山》这样隐含了对朱买臣妻崔氏理解与同情的作品，在《逼休》一折也是极写其势利与泼悍。

如此挑战夫权，在当时伦理观念中，是大恶了，因此要让她失算、潦倒、愧悔，甚至还要以死亡作为她的报应。于是，“马前泼水”这一关键情节的引入，就成为朱买臣故事流变中的重要演绎，这将史书中记载的丈夫对妻子报复私恨，变成大庭广众之下的伸张公义。这个虚构的残酷结局，很符合方孝孺《买臣妻墓》一诗中对于女性的规训：“青青池边一故丘，千年埋骨不埋羞。丁宁嘱咐民间妇，自古糟糠合到头。”

梨园戏《朱买臣》中也有“马前泼水”的情节，但轻描淡写就过去了，它既不是全剧之收束，甚至在情节发展中不具有决定性意义。赵小娘羞惭倒也是羞惭的，但不至于急着寻死。她回转家门，找到前村张公，请他代为说和。朱买臣念及旧情，原谅了前妻，两人重归于好。这个大团圆结局，虽然有张公的面子，但主要是基于夫妻间的宽容和理解。

这个结局能够成立，是因为赵小娘的形象发生颠覆，她不再是一种伦理过错的代表，而更近于一个具体生动的人。有两个情节上的差异值得注意，一是梨园戏中多了妗婆和媒婆两个坏人。赵小娘的逼休，直接原因却出于坏人的挑唆，她的蠢更甚于她的恶。二是少了“风雪渔樵”的情节，梨园戏里《逼写》这场戏，赵小娘欢欢喜喜拿了休书去奔她的前程，留下朱买臣在家中，还不至于饥寒交迫，这个赵小娘就比昆曲和京剧中的崔氏少了残忍。这两处差异为最后的和解提供了基础。

毫无疑问，赵小娘计短智拙，但对于这样的人，是否需要除恶务尽，置之死地呢？中国传统戏剧舞台上的朱买臣故事，就其主流而言，都是高度道德化的叙事，唯有梨园戏《朱买臣》显示出中国传统戏剧中非典型的喜剧性。这种喜剧性表现为对人性缺陷的调侃与宽容。嫌贫爱富当然不是值得肯定的好品质，对嫌贫爱富的适度宽容却是值得肯定的现代精神。梨园戏《朱买臣》能够打动现代观众，不仅是因为它的舞台呈现是“传统”的，更是因为它能利用传统叙事，沟通现代人的精神世界。

当然，梨园戏《朱买臣》所蕴含的现代性意味很可能是不自觉的。它有一个耐人寻味的情节设置：赵小娘逼休之后，并没有再婚，剧中再三强调她没有失节。从这个意义来说，《朱买臣》没有真正超越它的时代。真正亲切可喜的不是剧情本身，而是赵小娘的形象，她不像古人，倒像我们中的一员。而这其实不是传统文本塑造的，很大程度在于主演曾静萍个人的表演才华。

严格按照剧情设计，朱买臣妻子已届中年，梨园戏中却以花旦应工，《逼写》一场要生动轻巧，曾静萍演来，一派少女天真。当张公前来劝和时，赵小娘不情不愿在长凳上坐下，背转身嘟囔：“我不爱听人劝。”赵小娘和张公的互动，不大像成年人之间讨论严肃问题，更像纵容的父亲和叛逆的小女儿。她的离婚和回头，都不像出于成年人的世故与算计，反而是年轻人的无知与莽撞。

一般演员演到这里，很可能显出赵小娘的蠢，而曾静萍则显出赵小娘的萌。蠢和萌之间的界限很模糊，但对于全剧的基调来说，就是很大的差异了。曾静萍高于一般演员的不只是驾驭力和分寸感，而在于“情致”，她呈现了一种超越表演技术的美学状态，创造出从容流动的生命力。这种流动的生命力既属于演员，也属于人物，它不诉诸观众的理性，而诉诸观众的身体——她让观众在剧场里欢喜得简直坐不住。不仅演绎赵小娘这样有道德缺陷的人物是这样，对于刘月娥这样的道德楷模同理。曾静萍的《过桥入窑》之所以动人，因为她演出了这个人物在至好至坏的境遇里，都有生动活泼的样子，有一张生机盎然的脸。

当我们在剧场中谈论“传统”，它的珍贵意义在于作为创作资源被合理使用，激活当下的观众，沟通当代人的思想，创造属于当下的活生生的艺术。

即便有现代性意味的文本和出神入化的表演，我却遗憾《朱买臣》《吕蒙正》和《陈三五娘》没有达到它们可能的最好状态。《朱买臣》在剧名中突出“残本”二字，强调复排严格遵循老艺人口述。继承传统折子戏的努力值得被高度评价，这是极难得极可贵的艺术坚守。《朱买臣》《吕蒙正》和《陈三五娘》的任何一折剥离出来，只做折子戏演出，都有相当好的艺术完成度。但是，当这些作品以串折形式演出“小全本”，只是将折子戏简单连缀，就在现代剧场的观演关系中暴露了短板。

折子戏脱胎于全本戏，经过艺人在场上的加工丰富，成为独立演出的形式，在情节上有相对的完整性。所以折子戏中常常添加叙述成分来交代前情、介绍人物，而这些叙述成分在串折以后就会显得冗余。另外，折子戏也可能获得不同于全本戏的新的主题。比如昆曲《烂柯山·痴梦》一折，如果紧接在《悔嫁》《逼休》之后演出，就是纯粹的自作自受，令人解气；但在单独演出时，它更近于一首抒情诗，当崔氏唱到“原来一场大梦”“只有破壁残灯零碎月”时，这是失路之人的普遍的慨叹，令人怅惋。所以一个折子戏不等于全本戏中的一出，也不能简单连缀恢复成“全本”。

另一个更隐蔽的问题是，梨园戏《朱买臣》的每个折子中，几乎都有戏弄段子穿插其中。这些段子虽然滑稽热闹，也展示了古代泉州地区的风俗人情，但本身是自成段落的表演，难免造成戏剧节奏松散。在戏文中穿插戏弄段子，放在古代演出条件下是很自然的事。拿梨园戏来说，它在古代的演出空间主要是厅堂和草台，在这两类空间中，舞台不是唯一的视觉焦点，在观众注意力分散的情况下，戏剧不可能追求整一的结构。但是在现代剧场里，当舞台成为观众唯一的焦点，串折的形式就不得不考虑情节整一性，对戏弄段子做适当的剪裁，否则，意在调笑，反成干扰。

我们珍惜传统，但有必要警惕“传统”成了创作的约束，让创作者止步于复制。剧场艺术既不应该是凝固的语言文本，也不应该是凝固的排演文本，它是始终和观众发生互动的动态过程。当我们在剧场中谈论“传统”，它的珍贵意义在于作为创作资源被合理使用，激活当下的观众，沟通当代人的思想，创造属于当下的活生生的艺术。

我感动于梨园戏艺术家在这个充满诱惑时代的艺术坚守，我更渴望，他们能站到传统的肩膀上，创造出更伟大的艺术。

作者：陈恬（南京大学文学院副教授）

组稿编辑：柳青

制作编辑：童薇菁

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