据英国《卫报》最新消息，英国戏剧大师彼得·布鲁克去世，享年97岁。

彼得·布鲁克是20世纪五六十年代现代舞台剧的代表者，其力求创新和反传统的作风，对20世纪的戏剧发展影响深远，被公认为是当今西方戏剧界最重要的导演之一。他的戏剧理论著作《空的空间》是戏剧学院学生的必读书。他曾是英国皇家莎士比亚剧院的驻场导演，后赴法国巴黎创立国际戏剧研究中心进行戏剧实验。他的《摩诃婆罗多》以比《圣经》长9倍的印度史诗为蓝本，在露天剧场中演出9小时，创下历史之最。

彼得·布鲁克的理论对中国戏剧人也影响深远，此前他晚年的作品《情人的外套》《惊奇山谷》《战场》等作品也曾在国内多地巡演。文汇在此推送上海戏剧学院教授孙惠柱此前所写的文章，让我们一起缅怀这位杰出的戏剧大师。

半个世纪后，如何正确理解戏剧大师彼得·布鲁克的名著《空的空间》？

文/孙惠柱（上海戏剧学院教授）

学戏剧应该从自我出发还是从技艺开始？英国大导演彼得·布鲁克有个著名的戏剧定义：“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了……”很多习惯了豪华舞美的戏剧人显然不屑于理会这么寒碜的戏剧定义，而不少喜欢的人又以为，布鲁克的《空的空间》告诉我们，戏剧不需要任何规则，怎么玩都行。

“空的空间”乍一听跟中国戏曲很像。《牡丹亭》里杜丽娘就常一个人在台上唱半天，《拾玉镯》里孙玉娇独自无实物表演喂鸡，也只要一个空舞台。但戏曲有歌有舞，王国维的定义是“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”而布鲁克并没强调歌舞及故事。如果没有歌舞形成的气场来充实戏曲的空舞台，就一个人“走过”，能算戏剧吗？事实上绝大多数戏剧都不会这么简单。

话剧最基本的“分子”是舞台上两个人的遭遇

要准确理解布鲁克的定义必须了解其语境。《空的空间》写于1968年，很多剧团走向社区，踏进公园，任何地方都能演戏。布鲁克还带剧团去了非洲和中东的农村——那里就没有专做剧场的房子，“空的空间”这一概念应时而生。非洲和中东在西方人带去话剧之前，只有传统的歌舞和说唱——也就是中文的曲艺。西方的艺术分类不同于中国，没有一个和音乐、舞蹈、戏剧并列的类别叫“曲艺”。因此布鲁克认为台上一个人就足以构成戏剧，而在我们眼里那是曲艺，或者是讲演。在中文语境中，一个人的“行为艺术”更与戏剧无关。事实上布鲁克这定义就是在西方也是极而言之，后来他在《敞开的门》一书中就对以前的矫枉过正进行了反思：

在1968年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的“僵化戏剧”，他们理直气壮地坚持“人生就是戏剧”，因此，什么艺术、技艺、结构等等全都靠边站去，“到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中，”他们说：“人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。”……

如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也更紧张，因为它更集中；要对时间和空间进行压缩，创造出集中的效果。

要让戏剧比生活更有可读性，台上就至少要两个人：“戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。”

所以，话剧最基本的“分子”是舞台上两个人的遭遇——最早的话剧是希腊悲剧，就只有两个说话的演员，用换面具来扮演不同角色。人少剧情不能太复杂，就放进极残酷的冲突，如俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子等，只有这样才能在空荡荡的舞台上形成足够的气场，吸引大量观众来看。亚里士多德说：“只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害，或做这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。”这在中国人看来是匪夷所思的——那些杀害家人的并非反面人物，而是有缺点的悲剧英雄。比起靠残酷剧情抓人的早期话剧，戏曲的“可读性”要弱一点，但有更高的“可看性”，那就是“无动不舞”的肢体动作；此外还有“可听性”——“无声不歌”。如果也加上点可读性高的剧情冲突，戏曲的吸引力就更大了，但一般来说，戏曲并不需要希腊悲剧那样杀害家人的残忍冲突。

遭遇的吸引力来自日常生活中不易看到的戏剧张力

中国引进话剧已经一百多年，就在这一个多世纪里，西方也发展了“以歌舞演故事”的音乐剧，现在市场规模还超过了话剧，就像中国的戏曲演出多于话剧一样。西方的音乐剧显然不是从中国引进的，但和戏曲有不少相通之处，比话剧更注重陶冶情操、抚慰人心。无论话剧、戏曲、音乐剧，戏剧的共同点是通过展现人与人的遭遇来吸引同时在场的观众群体。要做到这一点，既需要艺术家独特的天赋与创意，也需要用工匠精神勤学苦练习得的技艺，绝不是一个人随便走上台就能做好的。即便是看似普通的一段家人对话，也要说得“有戏”。

翻开经典话剧《雷雨》，一开头就是鲁贵和四凤的父女对话：

父：四凤…四凤！听见没有？

女：听见了。

父：这孩子！回头你妈来，告诉她，你有许多钱啦！工钱，赏钱……

女：您不都要走了么？喝了！赌了！

父：你急什么？我不跟你要钱。喂—大少爷不是老塞给你钱花么？

女：爸！您别又穷疯了，胡说乱道的。

几行字交代了很多信息，最重要的是每句话都充满戏剧行动——不仅暗示着外部动作，更主要的是内部行动，也就是角色的心理动机——在剧本的规定情境中，你来干嘛？鲁贵的内部行动很明显：向女儿要钱；四凤的内部行动还不止一个：拒绝父亲，否认她与大少爷的关系，还要规劝父亲戒酒戒赌。曹禺高超的剧作技巧是用生活化的语言展示性格、激发悬念。现实中人人都有要跟人讨东西的时候，但一般人极少会像鲁贵和四凤那样说话。比起日常生活，戏剧人物有明确的性格设定，其内部行动和外部的表情和肢体动作结合起来，总会遇到障碍；因为几个角色的行动交织在一起，构成了冲突。剧作家精心推敲的台词能使戏剧冲突一步步发展，造成悬念，吸引观众看下去。

再看一段戏曲中的家人对话，《四郎探母》里铁镜公主拜见母亲萧太后：

女：适才离了皇宫院，见了母后把驾参。

母：我儿不在皇宫院，来到银安为哪般？

女：儿在皇宫心闷倦，特地前来问娘安。

母：我儿说话礼太谦，母女何需常问安？

形式上唱词都押韵，这是戏曲的特色，但更重要的还是内容：女儿要向母亲求一样东西——和《雷雨》里父亲跟女儿要钱正相反，但用了同样的戏剧技法。有求于人但不能直说，只能绕着弯子来讲，聪明的观众听出话里有话，就知道这里有“戏”了。铁镜公主要借出关用的令箭，因为她答应了丈夫杨四郎，让他溜出关去与母亲佘太君见一面；这事绝不能让萧太后知道，就撒谎说是小孩要玩，利用母亲疼爱外孙的心理来骗令箭。像这样有潜台词的对话就是不唱只说也会有戏剧张力，但因女儿对母后撒谎的尺度比较大，唱更合适，也更有喜剧色彩。

把戏剧张力体现在舞台上，需要刻苦学习规范和技艺

剧作就是这样来营造日常生活中不易看到的戏剧张力的，接下来还要演员把它体现在舞台上。很多人喜欢引用斯坦尼斯拉夫斯基的话，“表演应从自我出发”，这句话吸引了很多追求自我实现的人来参与戏剧。演戏是一种直接体验人生的艺术手段——在剧作的规定情境中体验别人的人生，从而更好地理解、认识自己；但也有些人误解了斯坦尼，以为演戏只要根据自我任意发挥，无需刻苦学习规范和技艺，那是演不好戏的。

斯坦尼要求演员仔细研读剧本，找准角色的行动线，再到自我中寻找角色的种子，让它逐渐生长起来。这对于追求真实的影视剧表演最重要，所需的时间也最长，是表演训练的“高级班”。而学表演的“初级班”大多还是从基本功起步更有效，包括“声台形表”的前三步——声音、台词、形体。梅耶荷德发明了一套和他老师斯坦尼相反的方法，不但适合他所探索的具有强烈风格化特色的戏剧，也刚好适合表演的初级班：由外到内，通过反复练习角色的形体和台词，逐步找到内心的感觉。学戏曲大多是用的这种方法。

亚里士多德的《诗学》不但归纳了戏剧的本质，还指出了学习戏剧的最佳入门方法：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。”这对戏剧和学戏剧都是经典之论，无论话剧还是戏曲。从模仿入手学习台词/唱词和形体，再过渡到排练，就能一步步学习通过角色进行表达和交流，学习从无到有在本来空空的舞台上创造出一个新的世界。这就是我们应该从布鲁克的《空的空间》中学到的，也是普及戏剧教育的必由之路。

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