导论：作为人文学科的艺术史研究

（之三）

[美]欧文·潘诺夫斯基 邵宏 译

我说过一四七一年的祭坛画是“遗物”，还有那份合同是“文献”；也就是说，我已将该祭坛画看作是调查研究的对象，或是“原始材料”[primary material]，而将那份合同看作是调查研究的工具，或是“辅助材料”[secondary material]。在做这种判断时，我是作为艺术史家来发言的。对古文书学家[palaeographer]或法律史学家来说，那份合同就会是“遗物”或“原始材料”，而且两者都会用图画作为文献记录。

除非有学者只关注人们所称的“事件”[events]（在这一情形中，他会将所有的现存记录视作“辅助材料”并用于还原“事件”），每个人的“遗物”也都是他人的“文献”，反之亦然。在实际工作中我们竟然必须将本来属于我们同事的“遗物”作为附录。许多艺术作品都被文献学家或医学史家解释过；而许多文本也被且只能被艺术史家解释过。

艺术史家因此而是一位人文学者，他的“原始材料”由那些以艺术作品的形式流传到我们手中的记录所构成。可艺术作品又是什么呢？

艺术作品并不总是创造出来仅供欣赏的，或用更学术些的说法，不是创造出来仅供审美体验的。普桑[Poussin]的“la fin del’art est la délectation”[艺术的目的是愉悦]实在是一种独出心裁的说法，因为之前的作家们一直坚称，艺术不管多么令人愉悦，在一定程度上还是实用的。但艺术作品始终具有审美意味[aesthetic significance]（不要与审美价值[aesthetic value]相混淆）：不管它是否具有某种实用目的，也无论它是好是坏，它都需要得到审美的体验。 

人们从审美的角度去体验每一自然或人造物是有可能的。我们从审美的角度去体验它，尽可能简单地说来就是，在我们只是查看它（或倾听它）时，不用从理智上或情感上将其与物自身之外的任何事物相联系。一个人从木匠的角度查看树木，就会联想到自己可能赋予木料不同的用途；而当他从鸟类学家的角度查看树木时，他就会联想到那些可能在树上筑巢的鸟类。当一个人在赛马场注视着自己下过赌注的那匹马时，他就会将马的表现与自己渴望它胜出的想法联系起来。人们只有单纯与完全地沉溺于自己的感知对象，才会从审美的角度去体验物。

接着要说，当我们面对自然物时，是否选择从审美的角度去体验它，这是件完全个人的事情。可是人造物，要么需要得到审美的体验，要么不需要这种体验，因为它具有学究们所说的“意图”[intention]。如果我选择——我极有可能选择——从审美的角度体验交通灯的红色，而不用联想到踩刹车，那我就是违反了交通灯的“意图”。

那些不需要得到审美体验的人造物，通常被称作“实用的”，而且会被分成两种类别：交流媒介与工具或器具。交流媒介“意在”[intended]传达思想。工具或器具“意在”发挥功能（这功能反过来也许是交流的创造或传播，就如打字机或前面提到的交通灯）。

大多数需要得到审美体验的物品，亦即艺术作品，也属于以上两种类别之一。一首诗或一幅历史画，从某种意义上[in a sense]说是交流媒介；万神殿[Pantheon]和米兰蜡烛架[Milancandle sticks]，从某种意义上讲是器具；而米开朗基罗制作的梅迪奇家族[Medici]的洛伦佐与朱利亚诺[Lorenzo and Giuliano]陵墓，从某种意义上说既是交流媒介也是器具。但我必须说是“从某种意义上”，因为存在着这种差异：就那种也许会被称作“纯交流媒介”和“纯器具”的人造物而言，意图明确地集中于产品的概念上，也就是集中在要传达的意义或是要发挥的功能上。就艺术作品而言，对概念的关注被对形式的关注所抵消甚至遮蔽。

万神殿内部

然而，“形式”[form]元素无一例外地存在于每一物品身上，因为每一个物品都由内容[matter]与形式所构成；在特定情形之中，人们无法以科学精确的方式去确定这种形式元素需要强调到什么程度。因而，人们不能也不应该，试图去确定交流媒介或器具开始变成艺术作品的确切时刻。假如我写信邀请朋友赴宴，我的邀请信根本上就是交流。但我越是转而强调我的手书形式，邀请信就越是几近变成书法作品；而我越是强调我的语言形式（我甚至能用十四行诗[sonnet]来邀友赴宴），那么邀请信就越是几乎成为文学或诗歌作品。

实用物品范围的终结与“艺术”范围的开始，总之，都有赖于创造者的“意图”。这种“意图”无法得到完全的确定。首先是“意图”本身不能够得到科学精确的界定。其次是物品创造者的“意图”又取决于他们时代和环境的各种标准。古典趣味要求：私人信件、律师辩词和英雄的盾牌都应具有“艺术性”[artistic]（结果可能会被称作假美）；而现代趣味则要求：建筑和烟灰缸应具有“功能性”[functional]（结果可能会被称作假功效）。最后是，我们对那些“意图”的评价难免受我们自己态度的影响，这种态度反过来又有赖于我们的个人体验与我们所处的历史情境。我们全都亲眼目睹过：人种学[ethnology]博物馆里非洲部落用的调羹和神物[fetishes]变成了艺术展览品。

不过，有一件事情是肯定的：强调“概念”与强调“形式”的比重愈接近均衡状态，作品揭示出人们所称的“内容”[content]就愈有说服力。内容不是题材[subject matter]，用皮尔斯[Peirce]的话来说，内容就是作品会暴露但不会去炫耀的东西。内容是一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信念的基本态度——所有这些都无意识地由一种特性来陈述，并且凝结成一件作品。显然，这种无意的暴露会受到遮蔽，这取决于概念或者形式这两个元素中哪个得到有意识的强调或抑制。纺纱机也许是功能性概念中最令人难忘的表现，而“抽象”画大概是纯粹形式中最令人难忘的表现，但二者都有些许的内容。

米开朗基罗制作的梅迪奇家族的洛伦佐与朱利亚诺陵墓

来源：《诗书画》2017年第3期[总第25期]

作者：欧文·潘诺夫斯基 邵宏
编辑：李纯一