独孤岛主

距离《后会无期》上映两年半，电影《乘风破浪》在2017年的春节档上映了。上一部《后会无期》在电影语言与叙事技巧上尽管可圈可点，仍然显露出初执导筒的导演在面对“电影”本身节奏时的进退维谷；这个问题在《乘风破浪》里，有了相当的改进，但仍然有更上层楼的空间。

影片将背景放在了上世纪90年代末的亭林，也是影片导演成长的地方，但取景并不严格复制亭林，而是在长三角多个不同地方完成的。从地理空间意义上来说，这是选取了极具江南特色的水乡格局；这类的江南小镇空间在现实中正在逐渐褪去其原始形态。

身处本世纪20年代的叛逆赛车手阿浪　(邓超饰)　穿越回到了他父亲的青年时代的亭林小镇，以虚幻的未来凝望记忆中的过往的意味呼之欲出。影片甚至被指搬用了陈可辛的旧作　《新难兄难弟》　桥段，在后者中，楚原　(梁朝伟饰)　在月圆之夜跳入井内，回到了他的父亲吴楚帆　(梁家辉饰)　的青年时代———1950年代。与香港电影史对应的人物与桥段构成了　《新难兄难弟》　意在言外的穿越类型效果，而　《乘风破浪》　恰恰相反，是用一种私人史的姿态来完成叙述的。同样是回到过去，面对自己的母亲，在　《乘风破浪》　中，更多的是时代风物，少了聚焦于文化现场的互文片段。

这是该片导演作品的特点，同时也是其容易失手的关键所在。诚然，在《乘风破浪》　中，透过层叠瓦片屋顶或静夜里的平房街道，令观众窥视到一个　(部分)　还原上世纪末老镇样貌的怀旧氛围；但在叙事层面，《乘风破浪》　未能够带出与时代还原相匹配的技巧，回到过去、遇到自己的年轻的父母，甚至可能改变自己的命运，这一个在今天看来不太稀奇的叙事模式，按照严格的类型片编剧技法，可以有相当有趣的发挥。但导演在这一层面没有太多发挥，除了将父子关系作为一种维系人物的纽带之外，片中展开的故事，基本上是属于比较私家的青年记忆，关于那个时代亭林镇的风物和人际关系等方面的叙述，很容易令人联想起上世纪80、90年代的香港电影，而这些正是在片中呈示的上世纪末亭林镇青年生态中非常重要的一环。

《乘风破浪》　非常明显地体现出对香港类型片腔调的吸收与借重，在这一层面上甚至达到了过犹不及的程度。穿越回去的阿浪，几个回合便取得了父亲的信任并被引为知己，这个逻辑本身有仓促的地方；父亲徐正太对其“入会”进行考验的方式，是很经典的“娶母”场景还原，但点到为止，很快又进入了围绕几位年轻人展开的阶段。在影片里的几个兄弟，正如逐渐消失的市井“小混混”一样，是典型的上世纪产物，他们盲目相信从港台录像带　(通常是武侠与黑帮枪战类型)　中得到的价值观念，行事亦力求趋同。这在角色塑造上固然无可厚非，但比角色本身更重要的是，作为影片编导合一的创作者，在处理几个年轻人与外部世界　(既是对其他“帮会”的对抗，也是对一个他们即将面对的大社会的彷徨)　的关系的时候，仍然停留在耍嘴皮子与悲情想象的层面。

徐浪、父亲徐正太及他们的朋友的名字里就暗藏了对字面意思的另外一种理解　(“浪”、“正太”以及“罗立”等)，这种理解某种程度上也关联着当代青年亚文化。比类似的字面转换更为急躁的是六一被雨伞扎死的情节，讲求悲情瞬间，正是当年港产类型片最常用的手法；无独有偶，撑开伞杀死六一的黄志强　(李荣浩饰)，面对乱局，想到的只能是“回香港躲躲”，这种充满暗示性的文化符号，有意无意地贯穿在　《乘风破浪》　中。对既有的流行话语圆融地利用以及对所接受的流行文化无意识地展示，正是这部作品的软肋所在。在缺乏明确的类型片编剧技法的情形下，不断以片段化的笑料与一以贯之的语言游戏推进叙事，令最终相当有深入可能的悲剧场面失去了应有的情绪积累。

影片中，若干场戏份中可以明显感受到创作者　(前提是一个真正意义上的电影作者)　在电影语言层面的长足进步。比起　《后会无期》，《乘风破浪》　的叙事节奏比较沉稳，观看过程中也不会有明显的跳跃。在民居中穿行打斗的场面非常令人惊喜，俯拍的长镜头恰到好处地展示着人与地理时空的关系，婚礼场面的平行蒙太奇亦可圈可点。但由于编剧层面未能够跳出比较狭隘的视野，令这些亮点戏份都成为一望可知的强心针式的造梦过程。对《乘风破浪》　来说，解开父子之间围绕“赛车”进行的伦常话题未能深入展开、对于穿越时光后的人际互动亦让位于对港式江湖的想象，两边不靠成为最大的症结。从直观的观赏角度，或可博得观众一笑　(影片口碑在春节档后期上升并拉动票房逆袭就是最好的证明)，但若仔细思量，还有更多地方值得推敲，当然这是一件好事，对创作者提出了更高的要求，既是作为接受主体的观众对电影本体的认识逐步提升的必然结果，亦是对创作者本身能力最直接的考验与推动。

(作者为戏剧与影视学博士)