《诗人之影——帕索里尼，他的电影和他的演员》

卓雅著

中国电影出版社出版

赵毅衡

帕索里尼显然是个值得写的人物，值得一再大写特写的人物，个性张扬敢于与庸众不同的人，生前总是领受遭人毁啄的代价，死后总会吸引传记作者的文墨作为回报。任何社会对于生者死者标准不同：生者要规矩，死者要有趣。这样的例子很多，尤其是艺术家。

不过帕索里尼不是一般的“丑闻艺术家”，他不仅是个诗人、作家、导演，他还是一位学者。他被尊称为“电影符号学的奠基人之一”，这就有点出奇了。诚然，从来作家诗人都喜欢谈理论，而且头头是道作出了巨大贡献，甚至形式论都有作家理论家，亨利·詹姆斯、E·M·福斯特、米兰·昆德拉等等;作品难懂的先锋作家诗人更喜欢谈理论，先锋作家博尔赫斯、新小说家罗布－格里耶，也都是理论大师。但是符号学不一样，符号学不能从一点感想出发，就得出一个体系性的理论:符号学的推演过程，总是很逻辑的，绝对是“非诗”的。的确，可能除了艾柯是一个例外　(艾柯的小说写得像符号学论文，所谓“博学小说”之极致)，在符号学发展史上，找不到一个艺术家。

但是这样的事情就发生了，发生在1965年6月，在皮萨罗“第一届新电影节”上，克里斯蒂安·麦茨、翁贝多·艾柯与保罗·帕索里尼参加理论组，“电影符号学”这门学科正式宣布诞生。而帕索里尼贡献的，就是他的名文《诗的电影》。与另两位符号学家相比，帕索里尼的演讲的确是“思维不清”，惹来他的意大利同胞艾柯不客气的批评。但是推理清晰的诗人，还叫作诗人吗?诗人要是对电影符号学有话要说，那就是诗的电影符号学。

不奇怪，“诗的电影”，与帕索里尼的另一篇电影符号学名著《电影中的自由间接式》，都成为被后世论者一再设法解读的电影符号学奇文，他的“泛符号学的形而上学”，让我们这种芸芸学子一代代皱着眉头做索解。而与此同时，麦茨电影符号学盛极一时，却渐渐被认为过时;艾柯的符号学理论体系，一度被认为是皮尔斯之后第一人，也渐渐淹没在新出的学术进展之下。而帕索里尼的文章却永生在再度解释之中，“诗无达诂”一般任人评说。我们使出浑身解数，或讲解、或辩护、或抱怨，这是帕索里尼的电影符号学期待之中的反应，就像帕索里尼的狂狷等待着后人的惊诧。

符号学应当是透明的，因为它是一种科学的思维;艺术应当是不透明的，因为它让解释停留在形式之美上;因而帕索里尼的符号学，诗人的电影符号学，其本来面目就应当是半透明的。半透明，因为它是半诗半论文，它是诗化的电影符号学。我这个评语不是否定帕索里尼的学术是符号学，恰恰相反，他的语言方式或许诗化，它的论辩方式却是典型的符号学。符号学就是从最基本的符号单元(例如帕索里尼的“自由直接引语”)出发，扩大到文本构成(电影的基本风格)。

很多人至今坚持指责形式论－符号学，说符号学忽视历史、社会、意识形态等世界性大问题，或是忽视存在、心灵、意识、感情、意向性这样的主观根本问题。这是个绝大的误会:形式论要讨论所有这些问题，例如帕索里尼就把他的电影符号学扩大到“自由间接主体性”，延展到电影中的主体意识冲突(导演、演员的主体性与电影文本主体性的关系)，扩大到社会文化关系(帕索里尼自称它的论文是“一种社会学意识”)。但是符号学的做法是从形式的基本单元出发分析问题，在形式中寻找所有这些大问题的基本表现方式。符号学只是拒绝凭空玄谈这些历史的宏大问题，或主体的奥妙问题。就此而言帕索里尼的两篇电影论文，把大问题归结为“自由间接引语”这个形式“种子”，这完全符合符号学的论辩方式。

这样的一位诗人符号学家，这样的半透明符号学论文，当然值得让卓雅这样的评说者写出这本文采飞扬的　《诗人之影———帕索里尼，他的电影和他的演员》。卓雅自己说，她采取的讨论方式，“前人从来没有用过”。的确，帕索里尼的电影符号学，不会奖励书呆子式的解析，必须要如卓雅这样一种“半透明”的、诗人气质的剖析，才能配得上。