《闲人三部曲》是剧作家过士行以市井休闲生活为素材，融会现代舞台手法和传统禅学精神，创作出来的散步话剧，其中包括：《鸟人》《棋人》《渔人》。记者获悉，这三部作品正进入复排阶段，不日将会再度登上舞台与观众见面。

过士行，剧作家，中国国家话剧院专职编剧。青年时期曾到北大荒插队，返城后在《北京晚报》任文艺记者。1989年开始话剧创作，第一部话剧《鱼人》诞生，此后创作话剧《鸟人》《棋人》，以上三部戏并称《闲人三部曲》，均由林兆华先生导演。

继创作话剧《坏话一条街》之后，近年又有《厕所》《活着还是死去》《青蛙》。其戏剧在我国台湾、香港等地演出时，反响热烈。2008年11月他导演了法国小剧场戏剧《备忘录》。1997年剧本《鸟人》被英国牛津大学收入《中国现代话剧》出版。《鸟人》和《棋人》还分别收入日本话剧人社和晚成书房出版的《中国现代戏曲集》（第一、第三）。

《鸟人》表现了一群市井闲人养鸟、驯鸟、为鸟痴迷的故事。每到晨光熹微，总有一群人来到城市空地遛鸟，这里边有多年不曾登台的京剧名角三爷，他因为精通鸟道，而被孙经理、百灵张、胖子、黄胆儿、马料儿等一群养鸟人敬重、拥戴，他也在这群人中找回了“角儿”的从容和自信。

这些养鸟的人，人以鸟分，人凭鸟贵，等级分明，自成一统。鸟儿的品种、鸣音、行止，成为评判养鸟人身份的标尺。养鸟人宁可自己节衣缩食，也要把鸟儿的饮食起居伺候周全。一旦鸟儿没按规矩鸣叫，行规里就叫“脏了口”，就会使主人大丢颜面。剧中，百灵张眼见自己精心饲养、训练有素的鸟儿，将原本熟稔的“13套儿”叫乱了音，顷刻间急火攻心，不仅摔死了鸟儿，自己也瘫软在地。

从国外留学归来的精神分析学家丁保罗，认为这群养鸟人精神有问题，他要以他们为研究对象，创造心理学研究的奇迹。为此，他办起了“鸟人康复中心”，对他们进行精神分析。鸟类保护专家陈博士成为他的助手。

三爷在康复中心遇到了一个农家小子黄毛，非要让人家跟他学京剧，丁保罗认为这是典型的强迫症、迫害狂，其他鸟人对丁保罗的医学行为也多有抵触，而丁却认为这正好说明他的治疗有效。他用一整套医学术语、谈话方式，试验并剖析鸟人们的心理隐秘。

三爷洞察了他窥探别人的心理动机，采用京剧的演出方式，上演了一出“过堂”戏，以其人之道，还治其人之身，“审判”了丁保罗和陈博士，把他们不便示人的卑琐心理做了一番赤裸裸的展示。

这个戏具有荒诞的意味，也暗含象征、隐喻，鸟与人、人与自然、正常与非正常之间，绝非一个理念、一种判断所能概括，每一种存在都自有它自己的规矩和价值。这是剧作家想要告诉给观众的道理。

《棋人》写了一个围棋高手何云清在60岁生日后的人生了悟和此后遭遇的一些奇事。何云清年轻时痴迷围棋，不顾家室，致使妻子司慧弃他而去。他终日身陷棋局，一晃老之将至。生日这天他烧了棋盘，痛斥棋友，声称再不下棋。

司慧改嫁后丈夫意外去世了，只有一个男孩司炎陪伴着她。这个孩子渐渐长大了。然而，他得了一种怪病，脑细胞繁殖过剩，必须一刻不停的思考，才能保持生理的平衡。只有下围棋，才能帮助他消耗多余的脑细胞。这个男孩，就像当年的何云清一样，才智超拔，浑然忘我，对下棋如醉如痴。

何云清发现司炎确实是个下棋的天才，也有意将自己的棋艺，传授与他。可这一切并没有瞒得过司慧。在司慧的恳求下，何云清终于同意要用一盘棋击败司炎，使他死了下棋的心，于是一场生死大战开始了。

随着剧情的展开，舞台上渐渐显露出一种抓牢人心的气息，那是棋人何云清闲云野鹤式的飘逸，是智力超群、宛若天外来客的年轻人司炎的痴迷，是厌弃了空茫的围棋世界而流连于现世生活的司慧的决绝，是徘徊在棋艺与俗事之间的人们的游移，是幻化无穷、不可言说的棋局的玄机，是蓦然回首时思索者对人性悖论的迷离。

何云清想用一盘绝棋挫败司炎的傲气，把他推回到常人的轨迹，可是，落花流水的残局，既摧毁了司炎的意志，也摧毁了他的肉体。

《棋人》显示了人的灵魂深处的孤独和困惑。在单调的棋人生活与幻化不断的棋局之中，显示了常与异、生与死、迷与觉的玄机。

《鱼人》写了护鱼与钓鱼的人互较心劲的故事。因为传说中的大青湖里有一条神秘的大青鱼，于是，吸引了众多的垂钓者，赋闲的侯子、万司令、三儿、教授、大夫等人想趁着钓鱼，来凑个热闹。生活在湖边的渔工老于执拗地认为，大青鱼就是湖神，鱼没了湖水就会干掉，因此，他最怕别人打大青鱼的主意。传说中的钓神，因为儿子死在湖里，他发誓绝不放过大青鱼，一定要把它收入囊中。

钓神来了，带着一股杀气，他稳坐高台，心手合一，超然入境。重物坠弯了他长长的钓竿，他感知大青鱼就在下面，便使出平生之力，不舍不弃。但是，猎物之重，已经超越了他的掌控，在较力之中，钓神竟然攥紧鱼竿，溘然长逝，仿佛坐化一般。而当人们将猎物捞起来的时候，发现那根本不是大青鱼，而是渔工老于。大青鱼，一个或有或无的物象，一个保护与征服的符号，围绕它，老于头和钓神两败俱伤，在这场较量中，没有真正的胜者，有的只是悲剧的唏嘘。

过士行的话剧善于表现人生或人性的悖论，他的着眼点总在于人类文明的必然进程以及在这个进程中人所承受的心灵的、情感的、精神的隐痛。他的戏剧人物总带有平民化的特点，而其戏剧情境却带有荒诞特征。过士行打破了传统的叙事模式，在戏剧中融入了自己的禅意、隐喻、象征，但是，又并非属于形式创新的先锋阵营。他的一系列剧作显示了鲜明的个性，显现了探索剧在发展中摸索前行的一段重要行程。

纵观探索剧的发展历程，它所取得的艺术成就还是值得肯定的，在艺术观念上，它打破了公式化、概念化的戏剧反映模式，把表现人、表现复杂的人的意识和心灵当成戏剧的主旨；在创作方法上，它打破了顺向性、单一性、闭锁性的戏剧结构，时空的自由转换和人的意识流程，构筑了戏剧的表现性、开放性和多主题的新景观。

在艺术表现上，追求抽象与具象、现实与幻象、写意与写实、象征与表现等多重因素的和谐共存，舞台布景趋于简约和抽象，重在凸显人物的心理情态，烘托戏剧的意境。多声部的话语、多场面的交织，歌舞的化用、灯光的表现，展示着多层面的复杂的人性和日益多元化的生活景象。

探索剧在发展中丰富了话剧舞台的表现手段，但也存在一些问题，对后来者不无警示作用。求新的迫切性与实践的盲目性，常常使一些人忽略了艺术规律的客观性和严肃性，这是不容忽视的问题。一些人在借鉴外来艺术的成功经验时，对其理论主张和流派发展缺乏全面的了解，略识皮毛便引为炫耀，仅从概念出发，以致要么在实践上南辕北辙，要么偏离中国的社会现实和民众的接受心理，从而导致与中国社会现实相悬隔的结局。

在探索戏剧表现的新方法时，又出现了为形式而形式的弊端，抽象的缺乏必然导致逻辑关联的支离破碎的意象符号充斥舞台，甚至连演员也成了木偶化的舞台部件。对外国戏剧的盲目照搬，导致了对中国话剧民族化的艺术传统的忽视，孤芳自赏、自以为是的创作心态，也在一定程度上制约着艺术探索的深入。那种缺乏生动可感的艺术表现力的所谓艺术，极易造成观演关系的隔膜，从而影响探索剧的发展。

来源：林中柳起说历史

编辑：童薇菁

责任编辑：范昕

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