《神游———早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》

田晓菲著

生活·读书·新知三联书店出版

卢冶

作为十三岁上北大、三十岁就取得了哈佛教授职位的才女，田晓菲(1971－)本人和她的“秋水堂”的声名，或许远胜于她作为“宇文秋水”和哈佛东亚系主任宇文所安(即斯蒂芬·欧文)的伉俪佳话。在帮助她那痴迷于中国古典文学的丈夫跨越东西方文化和语言屏障的过程中，她逐渐掌握了一种沉稳的诗性语言，介于王德威式的华丽和她自己早期的清秀风格之间，让复杂的学术思想可以凭借审美和诗意的表达方式被更多的读者、特别是那些还在求学阶段的知识群体分享，而不是依赖于思想的削减和通俗化。

这种语言风格与她的学问思路是一致的。她的崇拜者认为她有一种“民国风范”，有韵味、不张扬。少年成名极易变成一种包袱，而田晓菲的天才表现则在于她总是“刚刚好”。从《萨福:一个欧美文学传统的生成》　到这部新近出版的《神游》，她的作品中一直渗透着一种美国味的中庸之道，那就是在不同的历史段落中寻找人的主体经验。这是一种西方人文主义的观念:动物通过识别形状和大小来记忆，而人则通过名称和讲故事而生活;在这一意义上，只有人才有历史。

现代人文学科研究成功的标准之一，是要看一个主题是否能带来足够丰富的参照系。就这一点来说，《神游》　的纵横捭阖令人惊艳。作者不仅在两个不常被联系起来的历史段落——四世纪和十九世纪的中国对世界的观看和想象之间找到了共鸣，也试图恢复那些被压抑之物的活力，包括一直不被“文”的话语系统自觉承认的佛教世界观和早在“五四新文化运动”中就被抛弃的旧体诗。非此即彼的二元对立总会遮蔽许多东西，而我们永远需要从当事人的角度去设想他们的时代，这是典型的田晓菲式的教导。在《神游》里，她谈到了晋代的知识分子与民众之间的天地悬隔，让隐居山林的“士”常被樵夫误认成神仙，以及晚清张祖翼在他的　《伦敦竹枝词》里将西方“裸体”画解读为“春宫画”的文化适应的尴尬。如是一类的细节解说不仅为学术增添了趣味性，也说明了“学问”和“历史”本身都是经验的概括。

在近十多年里，通过包括作者本人在内的知识传播　(她是那部中国人文学科著名的“基础教材”《后现代与大众文化》　的译者)，“观看之道”和“被压抑的现代性”已经是海外中国学界的常规主题，而以缓慢的、诗性的文本分析和不温不火的戏剧性叙事来纠正历史误读的启蒙意识则属于田晓菲自己。事实上，与西方人相比，我们对本国传统的误解经常有过之而无不及。她指出，我们不仅也像他们一样，常常将晚清以前的中国视为一个巨大的封闭空间，也将山水画和诗歌传统看成仅仅是离休老干部的“养生”爱好。而《神游》引导我们去观看的这个传统的“起源时代”却充满了活力:魏晋南北朝时期的人们以朝圣者、观光客和文化窥视者的眼光四处游历，僧侣、外交使者、商人甚至妇女，都拥有了前所未见的探索未知疆域的兴致和机遇。战争为诗人提供了作赋的机会，传教和求道的渴望则让僧侣们西去、再西去。高鼻深目的比丘尼和边塞风景都是这种探索的激情之下诞生的奇特景观的一部分，而正是“观看”之欲造就了“中国美学”话语成熟的契机。

在“观看之道”已成为大众文化常识之际，我们需要认识到，人类历史内部对感官的重视向来是不均衡的。欧洲中世纪重听觉而轻视觉，到了文艺复兴就颠倒过来，而《神游》强调，中国人特别看重视觉的时代只见于南北朝和晚清时期，这种视觉化生活的后果，就烙印在诗歌、绘画和传记之中。特别是在阮籍、陶渊明、谢灵运和王羲之的时代，人们相信只有当肉眼失败的时候，心眼才能打开。心能照见万物，直视天堂和地狱，而“观想”“观照”“思想”这些后来的日常词汇，都来自于彼时新进的佛教。通过作者对神情、思想、心境、冥观、玄览……这些中国文论关键词的词源学考察，你会发现那是一个奇妙的时代，一个文明的记忆，在不知不觉中就变成了另一个文明的属性。从葛洪到陶渊明，从孙绰到张翼，诗人和玄学家很快就接受并改造了佛教的教义，让它充满了入世精神和在地感。跟现在的观想不同，那时的人们相信观想可以成就现实，而现实却又并没有坚硬的本质。大乘佛教就这样同时占据着空有和真假，并造成了中国美学中一个传奇与日常的辩证法则:身体被局限于卑微的环境里，精神却可以无限飞升。这种世界观不仅塑造了我们熟悉的那些山水文人画的法则，也形成了以今昔对比和天堂地狱模式来观看世界的“东方习惯”。在那之后，“得意忘言”“神游物外”成为一种相沿不替的风格，直到千年之后世界秩序颠倒，这一稳定的视觉框架再也承受不了“现代”的压力，新的时代开始了。

正是在两个相隔甚远的世纪的平行比较当中栖息着田晓菲的美学。在“四世纪”和“十九世纪”之间，她以“小结”“间奏”和新的“导言”建立了一种音乐性的对位，以呼应她的发现:中国历史上的这两个世纪都遭遇了他者和异域。它们是探索边界和重塑自我的时期，知识分子的头脑和他们的书写成为各种宗教信条和意识形态的市集，而其中一个的因正是另一个的果。这种观察带来的快感，就像是近代的绘图员通过非洲和美洲的形状发现了大陆原本是一体的一样。

在这里，田晓菲引导读者关注的并不是诗歌和绘画，而是它们在特定时代的特定功能。在表意危机的时期，诗歌不仅抒情言志，也是谢灵运和黄遵宪们用来表达震惊、应付变化的手段。在这一意义上，作者所从事的，可以说是美学领域的知识考古学，她所挑战的则不仅是人们的视野局限，还有现代性的学科分类。在她的描叙中，不仅诗歌溢出了它的边界，像《冥祥记》《幽明录》这样的作品也无法被分解放进宗教、哲学、文学的小抽屉。在中国的历史与现实中，佛教与儒道玄学的框架虽然作为整体的认识论而崩解了，其精神余绪却仍然持存，实际上，田晓菲本人就深受影响。早在《秋水堂论金瓶梅》里，她就借着分析小说人物在放纵的性爱中渗透的达观和虚无感，表达了她自己对浮世的咏叹和对佛教空观的赞赏。然而，她真正热爱的一向是凡人的世界。她碰触天道，是为了回到尘世。在《神游》中回顾东西方朝圣者漫长艰辛的宗教之旅时，更能打动她的是那些陡然突显出来的日常的细节，是高僧法显在西域看到白团扇时的惊喜和女基督徒伊吉利亚对食物的热爱，而不是他们精神上的蜕变与升华。这就是田晓菲的“道”:只有双脚落回地面，才能神游物外，不动于中;而八风不动的冷静和自持，又开显出菩萨般无尽的热情。就此而言，“想象一个更好未来的政治”不仅是“海外中国学”的总体趋势，也是学者们个人的私语。在本书的开始，田晓菲把它题献给她的祖父田荩忱。他因尽孝于父母放弃了出国留学的机会，在抗战中被折磨至死。这段简短的纪念揭示了她思想深处的那些情怀。现代以来知识分子理论和实践的距离总是被人质疑，田晓菲本人也并不是激情飞扬的类型，但行动并不意味着一定是激情，就像诗歌能够承装当事人的沉默一样。她想说的是，人类的经验时常难于言说，这是历史也是未来的一部分，它能够被有限的感官和语言揭示到什么程度，取决于主体“神游”时的那双眼睛。