莱昂纳多·迪卡普里奥凭借争议之作《华尔街之狼》如愿角逐影帝，这是他第3次被提名奥斯卡影帝。多年来，他出演各种角色，但却只在2005年和2007年提名过2次最佳男主角，在1994年提名过一次最佳男配角。不过，莱昂纳多却是金球奖的宠儿，曾10次获得金球奖提名，并分别在2005年凭借《飞行家》、2014年凭借《华尔街之狼》获得金球奖影帝。

　　克里斯蒂安·贝尔在《美国骗局》中的扮相，已经和《金陵十三钗》中相去甚远。

　　台词少到让观众不太适应，是《内布拉斯加》的特色之一。

　　这是一群用生命演戏的先生们：为了《美国骗局》，克里斯蒂安·贝尔像吹气球一样胖出来，演一个庸俗狡猾的骗子，当他出现在画面上，你一眼只能看到肥肉垂坠的大肚子。而他上一次和导演大卫·拉塞尔合作《斗士》时，瘦成皮包骨，像一支嗑了药的麻杆。马修·麦康纳为了演《达拉斯买家俱乐部》里患艾滋病的电工，瘦了50磅，形销骨立，面目全非。和他演对手戏的杰瑞德·莱托同样瘦成伶仃纸片人，并且，他演的是个异装癖，擦玫红色唇膏，套着有破洞的红丝袜，穿紧身雪纺裙踩着高跟鞋一路走得摇曳妩媚，比平时体重轻了近40磅的他看起来真的是个平胸女人了。而迪卡普里奥为了《华尔街之狼》贡献了他迄今尺度最大的一次演出，作为制片人，他本可以利用职权把所有有损形象的画面剪掉，而他出于演员的职业道德捍卫了一个疯狂荒唐无下限的小丑形象的完整。

　　距离伊利亚·卡赞和马龙·白兰度引领表演革命60年过去，方法派表演在好莱坞日益被固化为检验演技的终极标准。“扮演”成了一个弱势的词，而执迷于外形改变和心理投入的表演方式俨然是演员获得认可所必修的课程，演技派无限等同于方法派。这一年奥斯卡季来临，人们谈论起优质的表演，仍然绕不开演员为了角色从生理到心理的双重超常规投入。诚然，迪卡普里奥在《华尔街之狼》里的喜剧演出和方法派拉开了距离，可不要忘了，这位为了证明演技不惜牺牲美貌的小生，被公认是方法派在新世纪的最佳传人。至于主演了《内布拉斯加》、以77岁高龄被提名影帝的布鲁斯·邓恩，是卡赞的门徒，亲历并参与创造了方法派在上世纪70年代的辉煌。颇耐人寻味的，这位比任何提名者更有发言权的方法派老兵，在《内布拉斯加》里摒弃了任何“方法”，以洗净铅华的方式让生命本身的戏剧性浮现。方法，还是不要方法，对于奥斯卡的准影帝们而言，这是个大问题。

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　　体重是演技不可分割的一部分

　　我们对克里斯蒂安·贝尔在电影里胖来瘦去是早已习惯的，《斗士》里瘦成纸片，是一目了然的瘾君子，转身到《蝙蝠侠》里，又是健美的富家少爷布鲁斯·韦恩。演《美国骗局》(右图)，他胖了50磅，一身肥肉会说话，描述着这个江湖骗子粗俗和狡猾，在温情流露的段落，发福的身体又给画面平添几分温暖。《美国骗局》在颁奖季领跑，贝尔已经进了雷德利·斯科特的剧组《出埃及记》，好家伙，为了演摩西，他又瘦成苦行僧的模样。

　　贝尔不是个案，在当下的好莱坞，体重成了演技不可分割的一部分。出于对现实主义幻觉的永不满足的追求，改变身体形貌，让自然的身体和虚构的身体合而为一，模糊现实和虚构的界限，成了“演技的证明”。以至于有时候，当我们谈论演技时，首先想到的是让人惊叹的变形记。罗伯特·德尼罗开的头，他在《愤怒的公牛》里演发福后的杰克·拉莫塔，从清瘦到肥硕，他胖了有几十斤。杰瑞德·莱托演《第27章》的变态杀手，刻意增肥，给自己穿上一件肥肉做的皮囊。迈克尔·法斯宾德拍《饥饿》时，那个“耶稣式”的角色需要他极度消瘦，银幕上的他瘦得吓人，基本上“再瘦下去就没命了”。马特·戴蒙拍《生死豪情》时真的减肥减到差点没命，为了那部电影，他弄坏了肾上腺，并且长时间严重营养不良。

　　拿身体做文章，固然够敬业，对自己够狠，然而危险在于演员的个人魅力在电影里太过突出，就像巴尔扎克雕像上完美得以至突兀的手，罗丹是怎样处理那双手的?他把它们砍了。这就很好地解释了导演彼得·杰克逊为什么在《可爱的骨头》剧组里炒了瑞恩·高斯林的鱿鱼，新生代的演技小天王高斯林在准备《可爱的骨头》时擅自增肥，他以为这能让角色看上去更有信服力，而杰克逊见状一怒之下把他轰出剧组。

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　　好莱坞的怪兽和华尔街的狼

　　这些年他无所畏惧地改变容颜和形貌做一个又一个与自我相去甚远的他者，却没有任何方法能让他逆时间流水焕发青春--方法派演不了青春。

　　《正片》杂志在2012年刊登过一篇《出租车司机与愤怒的公牛——当代方法派演员》，在文中作者克里斯托弗·达穆尔把改变身体形貌去演绎与自己相去甚远角色的演员们形容为“怪兽”，交付了自己的肉体和精神，极力抹消表演的痕迹，让表演无限趋近真实，方法派的这个宗旨却面临一个本体悖论：假作真时真亦假，在艺术和精神病的交集里，表演究竟是什么?

　　举个具象的例子，迪卡普里奥演《胡佛》时，他可以增肥、用4个小时在脸上画满褶子、贴上下垂的假腮帮子、挂起松弛的假脖子，他把自己禁闭在这具怪物般的躯壳里，让全世界相信这是真的。方法派的技法让他可以被胡佛灵魂附体，但任何技巧都不能让他回到16年前，去演《泰坦尼克号》里“全世界少女的梦中情人”杰克，这些年他无所畏惧地改变容颜和形貌做一个又一个与自我相去甚远的他者，却没有任何方法能让他逆时间流水焕发青春——方法派演不了青春。

　　所以，当他和老搭档马丁·斯科塞斯合作《华尔街之狼》，尝试喜剧的夸张“扮演”，未必不是好事。《华尔街之狼》的内核与斯科塞斯早些年的《好家伙》和《赌城风云》是相通的，却不再以黑帮片的形式，取而代之的是黑色喜剧的狂欢。性，烈酒和可卡因，纸醉金迷，醉生梦死，这些元素和场景是好莱坞电影里常见的，只是很少像《华尔街之狼》这样，用类似四格漫画的手法呈现斑斓喜感，讽刺平衡了罪恶，至于批判意识，则见仁见智。之前与斯科塞斯合作的《纽约黑帮》、《飞行家》、《无间行者》和《禁闭岛》，迪卡普里奥的形象是各种各样的受难者，以至于斯科塞斯本人都说，“莱昂的脸是灵魂交战的战场”。终于，“无限趋近真实的痛苦感染力”缺席了《华尔街之狼》，谈论这里的表演，其实谈论的是小丑式的扮演，夸张，滑稽，粗鄙中保留着优雅，与真实拉开了距离却成为折射真实的棱镜。

　　《华尔街之狼》以价值观暧昧的面目出现，然而斯科塞斯秉持的对人性贪婪与黑暗面的思考依然还在，不过要说它深入华尔街背后的结构与制度的罪恶，就勉强了。那只“狼”的原型乔丹·贝尔福在华尔街只待了几个月，他在长岛重整旗鼓，26岁成为土豪凭的确实是华尔街教给他的那套：推销皮包公司的烂股票。他的回忆录确切应该叫《一个推销员的诞生》，压根没有控诉万恶华尔街的意思，这书的真相是一个蹲班房的推销员在牢房里卖弄他的销售能力，坐牢前，他推销股票，入狱后，他推销自己。这样，我们才能给电影划定一个准确些的坐标系，它关于真实世界和个人狂想的对照记，或者，它是现实世界在个人狂想中的膨胀和扭曲。

　　唯有这样，我们才可能听到这场粉红色狂欢幕后不易察觉的一声冷笑。

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　　最好的角色是登上惠特尼峰的残疾另类

　　好的表演不在于演/不演的痕迹，不在于真实和虚构的界限，它甚至不在乎观众是否认同被呈现的人物，它只是让人看清内心刻意遮蔽的风景。

　　对方法派演技最刻薄的调侃出现在《矮子当道》里，片子里有个角色设定是得过奥斯卡奖的明星，他有一句感言：好莱坞最好的角色是登上惠特尼峰的残疾基佬。(惠特尼峰是美国本土最高峰。)按照这条，今年的马修·麦康纳和杰瑞德·莱托同时中招，这对《达拉斯买家俱乐部》里的患难小伙伴，一个是滥交后感染艾滋病的电工罗恩，一个是同样身患艾滋病、一心想做变性手术当女人的异装癖瑞文。

　　在某种意义上，《达拉斯买家俱乐部》带着些政治不够正确的倾向，对于明显放浪形骸的主角，它保留了评判，放纵、滥交、不安全性行为，导演用几乎是淡漠的态度让这些出现在镜头下。以罗恩的视角，《达拉斯》有限地抨击了FDA的僵化和美国政府在1980年代面对艾滋病扩大化时的不作为，但比起《费城故事》或《米尔克》，它毕竟欠缺向更广阔社会维度里深入的野心。《达拉斯》耐看的，确实就是罗恩和瑞文这对主角，两个在生理和心理都有明显缺陷、远远谈不上美好的人，他们最初的“结盟”只是出于经济利益的需要，这对随时会去死的生意拍档，从经济关系渗透到生活和情感的细枝末梢，互相攻讦，也相互怜悯，罗恩是个对同性恋带着原教旨色彩厌憎的直男，瑞文一心想做女人，两个本来不会有交集的人在死亡的悬崖边缔结出类似心灵伴侣的奇妙关系。HIV不相信童话，最后，他们都死了——这是两个既矛盾又局限，却真实丰满的人。

　　悲情和禁忌的确是评奖中的筹码。麦康纳的体重提供了无数谈资，又是一次堪做教材的方法派表演，顺理成章是影帝的最热门人选。至于男扮女装的莱托有多风情万种，根本不用赘述。表演的大尺度制造了话题和眼球效应，然而莱托表演的真正动人处，不在于他是否“比女人更女人”。像与不像是个伪命题，他扮演的瑞文本来就是个角色扮演者，一个不想做自己的人，他试图“为人生找到些意义”，可他错位的人生已经乱七八糟，看不到救赎的光。《达拉斯》里有煽情的段落，但它最终抵制了轻易廉价的救赎，病势已沉半人半鬼的瑞文靠在镜子前，这是电影里最让人心碎的画面，剪影般的侧面流露出一个行将走到尽头的生命所能承载的全部骄傲和脆弱。

　　也就是这个瞬间的莱托，诠释着方法派的路径如何超脱于方法派的局限：好的表演不在于演/不演的痕迹，不在于真实和虚构的界限，它甚至不在乎观众是否认同被呈现的人物，它只是让人看清内心刻意遮蔽的风景，它优雅地揭开了人性的黑暗面。

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　　“旷野上废弃的屋子突然亮起灯。”

　　就像佩恩希望的，邓恩没有“表现”，他只是让时间作用于他生命的痕迹安静地在影像中舒展开来，这是一个方法派信徒在看尽繁华后返璞归真。

　　导演亚历山大·佩恩在《内布拉斯加》片场对布鲁斯·邓恩说的第一句话是：“在这电影里我只希望你做一件事。不要向我们表现什么，布鲁斯，让我们自己慢慢找到它们。”

　　台词寥寥的《内布拉斯加》里，邓恩大部分时候是沉默的，他扮演的伍迪·格兰特即便身在人群中也恍如不在场的游魂。在佩恩这部以懒洋洋口吻展开、点缀着幽默之光的公路片里，老伍迪是个落魄的悲剧角色，他是个沉默自闭的越战老兵，那一代人的理想死在东南亚的战场上，像情感无能的躯壳或魅影虚度了余生，伍迪可以视作是这个群体的缩影。他酗酒，因为喝得太厉害，被吊销了驾驶执照，而在一个以公路网串联起来的国度，不能驾车意味着美国式自由精神的沦丧。酒精更让他的神经功能提前退化，出现阿兹海默症状。而这个糟糕的老年人某天深信自己中了百万美元大奖，坚持要从蒙大拿去内布拉斯加。儿子只好开车载他去领奖，他们启程，车子驶过单调乏味的中北部旷野，直到他们在老头儿长大的小镇落脚。

　　这部看似父子同行的公路片，主角其实只有木讷寡言的老父亲。或许他让人想起多年前的老施密特(《有关施密特》)，同样是面临老去，在迟暮时寻找微不足道又弥足珍贵的骄傲和尊严，试图给已经蚀成空壳的生命里注入质量。要说比《有关施密特》更进一步，那是佩恩减去一切不必要的戏剧化，让他家乡内布拉斯加的风景直接地出现在画面上，而贫瘠单调的风景恰是荒凉人生的陪衬。至于布鲁斯·邓恩，这位阔别主流电影圈多年却在77岁得了戛纳影帝的老人，他和嬉笑怒骂老不正经的杰克·尼科尔森(施密特的扮演者)是完全不同的。没有他，《内布拉斯加》会一无所有。

　　布鲁斯·邓恩说，伍迪这个角色值得他用一生的等待来换取。老伍迪走进童年老屋里他父母的卧室时，说，“如果他们此刻看到我，一定会把我吊起来打。”这个瞬间，邓恩的人生和伍迪的戏梦重合了。他也是离家出走的逆子，从宾夕法尼亚大学辍学，一心只想去纽约、学表演、和卡赞一起拍电影。很快这些愿望都实现了。在卡赞和希区柯克的电影里跑着龙套进入演艺圈，邓恩的真正入行是在罗杰·科曼的那些B级片里，到了1970年代，这张B级片里标签式的脸伴随了这一类电影的鼎盛和衰落，其后的二三十年，他的职业和他的人生在被遗忘的沉默中缓慢磨损。当他和佩恩见面时，他只念了一句台词，导演就确信他是他等待许久的伍迪。而在此之前，用邓恩自己的话说，“我上一次主演能在主流院线放映的电影是什么时候?啊我也记不清了，反正不是在这个世纪。”

　　作为卡赞工作坊的毕业生，他是方法派造就的优秀学徒，当他重看1970年代自己那张被供成图腾的脸，“我想我那时太用力太过火，当我表演的时候，我太渴望那些角色永垂不朽，超过了电影。”在《内布拉斯加》里，就像佩恩希望的，邓恩没有“表现”，他只是让时间作用于他生命的痕迹安静地在影像中舒展开来，这是一个方法派信徒在看尽繁华后返璞归真。

　　大部分时候，衰老的伍迪像一具旧了的躯壳，麻木，迟钝，只本能地被酒精吸引驱使。但总有那么些时刻，在死水般沉寂里，他的眼里重新燃起光，这偶尔闪耀的光，如同旷野上废弃的屋子突然亮起了灯，惊心动魄，这是生命本身的戏剧性。

　　几番情绪的积攒过后，我们以为的、期待的高潮最终也没能到来，《内布拉斯加》或邓恩表演的分量或许就在于此：于无声处听惊雷。

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　　2014年奥斯卡最佳男主角提名

　　克里斯蒂安·贝尔 《美国骗局》

　　马修·麦康纳 《达拉斯买家俱乐部》

　　切瓦特·埃加福特 《为奴12年》

　　莱昂纳多·迪卡普里奥 《华尔街之狼》

　　布鲁斯·邓恩 《内布拉斯加》

　　奥斯卡最佳男配角提名

　　布莱德利·库珀 《美国骗局》

　　巴克德·阿巴蒂 《菲利普船长》

　　乔纳·希尔 《华尔街之狼》

　　迈克尔·法斯宾德 《为奴12年》

　　杰瑞德·莱托 《达拉斯买家俱乐部》

　　文/山鲁佐德