赖少其（1915年-2000年），广东普宁市人，斋号，木石斋。他独创的“以白压黑”技法，成为新徽派版画的主要创始人。解放后，历任华东美术家协会党组书记，安徽省美术家协会主席，中国版画家协会副主席，上海美术家协会副主席，广东美术家协会名誉副主席，中国美协和书协常务理事、中国作家协会会员、西泠印社社员等。1996年被授予鲁迅版画奖。赖少其先生是杰出的革命文艺战士，更是中国当代著名书画艺术大师。

每个画家都有自己的创作道路，不可能所有的画家都走一条相同的道路。现在我谈一谈我的创作道路，可能对大家有借鉴的作用，也可能不会有什么帮助。我已经展出我的作品，我这些作品是怎样创作的呢？

（一）

我对临摹和创作的看法

我在一幅临摹陈老莲的花卉中写道：“临画的目的是为创作。把临摹当创作与骗子何异？空论学传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？自己不知道什么叫传统，但否定传统，这种青年岂不太狂？把一切传统当宝贝，结果害人不浅。只临摹，不到大自然去写生，容易走入邪路。只叫多少次上黄山，画了黄山，便自称黄山画派，这种人不可相信。余学花卉，以陈老莲为师，先是临摹，同时写生；但不受老师限制，并且坚信能超过老师—这也是为人师者最希望青年者。”

（二）

从何着手

每位画家，如果他要改变以前的画法，或从头学起，就有“从何着手”的问题，解决这个问题，应该根据各人的具体情况。

我的具体情况是什么呢？

在30年代，我本来是一位专业画家，因1939年参加革命，不能经常搞创作；我虽然在美术学校毕业，学的又是西画，后来搞版画，要改为国画，就有一个“从何着手”的问题。

解放以后，我虽然做文艺工作，但长期做领导工作，组织别人创作，自己没有机会搞创作。好在我搞的是文艺领导工作，特别是后来在上海搞美术领导工作，因此我认识了不少著名画家。如在南京，我认识了傅抱石和陈之佛先生；在上海，我认识了黄宾虹、潘天寿、唐云、吴湖帆、谢稚柳、王个簃、江寒汀、朱屺瞻等先生，在和他们的交往中，我学到了不少东西。因我是“领导”，所以也就不得不学习有关画画的一些知识，在理论上不得不对国画有自己的看法和想法，尽可能把自己从“外行”变为“内行”。

我原来是学西画的，特别喜欢印象派，因此把印象派的技法带进了木刻。尤其是套色木刻，因研究国画和民间木刻，也把国画的技法和民间木刻的技法带进了木刻，使木刻有民族气派，但我仍然不能称为国画家。虽然如此，对我从事国画创作，形成自己的国画风格有颇大的影响。我在领导国画家创作期间，也积累了不少失败的教训，当然也有成功的经验。我只能是一个“旁观者”，缺乏创作国画的实践经验。“实践出真知”，没有国画创作的实践经验，谈不到有“真知”。这点，对我的教训很深，有不少美术理论家就是缺乏这种“实践的真知”，往往不能说到“问题”的点上。

我从何着手呢？应该说，我是从临摹陈老莲花卉册着手。当时（1958年）我在上海购得陈老莲一册花卉画册，我开始了临摹学习，并同时进行创作：一方面我刻了版画《初夏》，另一方面我创作了花卉。这是我从版画过渡到国画的开始。

1959年，我从上海调到安徽工作。带领一批青年木刻工作者上黄山，为人民大会堂安徽厅创作了一批大型木刻，同时我开始临摹程邃和戴本孝的山水画，学习“干笔渴墨”之法。但他们的画不雄伟，我又临摹了唐伯虎的《匡庐三峡》。此画我临摹了四个月，感到四个月画一幅画，时间太长，不符合现在时代的“紧迫感”。

我刚刚开始学国画，便发生了“文化大革命”，我被打翻在地，把我的临摹画当作黑画批判，直到“文革”后期，我和一批青年木刻工作者又重新开始从事木刻创作，这些木刻后来大部分被挂在人民大会堂安徽厅，被版画界称为“新徽派”。因我长期在安徽工作，上黄山画画很方便，我开始以“干笔渴墨”之法画黄山，之后画九华山，唐伯虎没有画过黄山，他到过齐云山，画过庐山，巍峨雄伟，非常壮观，但他的画过于沉繁，我倒难以学他。因此，我转学明末金陵八大家之一的龚半千，龚半千喜作大画，气势雄伟，对我影响极大。同时，我也学梅清的积墨法，也研究萧尺木和渐江，特别是黄宾虹如何画黄山，对我帮助也极大。特别是我学了金农的漆书，以漆书入画，好像木刻，非常厚重。但不如程邃、戴本孝的空灵，这是我的不足，也是我的特色。

（三）

移动透视

台北的一些先生用“移动透视”一词来论证中国山水画的创作方法是符合艺术规律的。用西画的透视法无法画高山，更不用说画长江大河了。中国画画高山，是上上下下，左右观察，可以俯视，也可以仰视，先取局部素材，再画全境，把这些素材作为“画本”，然后再加工创作，可以一次一次地加工，这与西画写生不同。屁股坐在那里是不准动的，一动便不符合焦点透视。这种不准移动的写生方法，若到黄山，英雄无用武之地，近处往往会被一块大石头遮住，远处一片模糊不清。这种方法实在过于呆板，不如中国画的方法灵活。一般来说，我每画一张画，至少要移动三次。第一是先选好“前景”，往往是选一块好的石头，或一棵好的大树，仔仔细细地画，把它画好。第二是找“中景”，往往要找比较有典型的流水、瀑布或建筑。最后，找一块能看到大山轮廓的地方，作为“背景”，使人一看就知道这是什么地方。

我曾到过武夷山作画，手拿一个本子，爬上爬下，走到那里，可以说“游尽图成”。我也看到一位油画家，他背着一块大板，汗流浃背，实在辛苦，不是被这边遮住，便是被那边挡住。我们再看唐伯虎的《匡庐三峡》，他用俯视画五棵非常高大的大树，山头更高，也用俯视画成；可是山脚却用仰视，使你感到树大、山高，使人兴叹。黄宾虹先生曾说：“天上有乌云，就是本来受光的地方，也可以变黑。”似乎西画家只知道有一个太阳，如果画早晨，太阳一定从东升起，这当然是符合科学的规律。但如果是在室内，有三盏灯、三个光源，就会把一个太阳所发射的光打乱了。因此，我认为有一种科学叫“自然科学”，这就是西画的焦点透视；还有一种科学，应该称它为“艺术科学”，这就是中国画所采取的“移动透视”。哪一种好呢？我以为“艺术科学”更加符合艺术规律。如果我们画一幅长卷，用“移动透视”法没有什么不可以解决的困难，如果用西画的画法—我们称之为“自然科学”的方法，其实就是照相机，是画不出长卷的。中国在两千年前就知道“墨分五色”。可是西方在发明黑白照片以后，才证实一个黑的颜色可以表现各种色：头发是黑色，脸是黑色，衣服是黑的，山和树也是黑的，真是不可思议。元代大大发展了水墨画法，就是着色，也是淡染。本来应该是绿的树，可用水墨画。当然，我们不能说这种画法已经是十全十美，也可以吸收西画五彩缤纷的方法，但不能照搬西画，一定要经过中国画家再创作。中国画过去很少画水影，现在也已经有画水影的了。

（四）

要不要“变法”

我在三年前，即1986年初从安徽回到广东的家乡定居。安徽有黄山和九华山，广东虽没有像黄山、九华山那样美的山，但它是热带，五彩缤纷，所以广州叫花城。广东是改革开放先走一步的地方，高楼大厦有如春笋一般林立，农村也变了，怎么办？有一些好心的朋友劝我不要搞什么“变法”，已经七十多岁了，还提什么“变法”？我已回到老家，家乡变了，我的画也应该变。我戏称“丙寅变法”(1986年为丙寅年)，实际上，我已在福建、山东、广东汕头用写生方法反映这些地方的山水；我再向前发展，反映家乡现实，这完全是可能的。

如何变？画法要变，我以中国画的线条为基础，吸收西画印象派的颜色。我在安徽经常把画装裱成轴，画是长方块的，我开始变为方块，然后变为“横幅”，不用轴，而是用镜框，这就使我不仅画法要变，构图也要变。特别是花卉，我画得多了，又重新临摹陈老莲，做了新的尝试。我还用不中不西、又中又西的方法，画了黄山春、夏、秋、冬，为了加重画的内涵，我在画中加了诗。春是送别，夏是黄昏，冬是大雪（强调要登攀），只有秋，没有题诗。有不少西方的朋友对我的“变法”表示赞赏。当然，这还很不成熟，我还要继续探索。这不过是一个开头罢了，请多多指教。

我认为，我们不仅应向古人学习，也应该向同代人学习，向全世界的同行学习，向民间学习，向青年学习，只要自己的立场站得正，就不怕向别人学习。学习的结果，应该是使得中国画更加丰富、更加美。我想世界人民是希望中国有新的发展，而不是把中国画变成了西画。没有中国画的特色，这不是世界人民所希望的。我们常常提“百花齐放，推陈出新”，中国画是一朵鲜花，让它在世界的百花园中齐放吧！中国在前进，世界在前进，中国画也应该前进！要前进，就应该“出新”。

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