众所周知，乾隆皇帝有收藏癖好并且热衷于在藏品上题字盖章，但是一幅画上连盖26个章这种事，也实在是在常人的意料之外。
而这个细节却是由一个外国人为我们所揭示，他的中文名叫做何慕文，是美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部的主任。
他在介绍唐代韩幹的《照夜白图》时候，详细标注了历代收藏者的印章。其实这幅画的原作只有30厘米见方，经过几个世纪的流传，不断加诸在画作上的大量题跋和印章，使得现存手卷长达6米有余。
)
序号12是乾隆钤印
令人惊讶的不仅仅在于这完全不重样的26方印，还有乾隆在画作的C位马背上留下的墨宝。
)
乾隆“墨宝”
不单单是这些为我们所忽略的寻常细节，何慕文善于以通俗而博雅的文字去“读”画，去和人们分享一种重复了几百年的私密体验。今天我们就跟随他的文字，走进一些作品中最重要的层面加以赏析。
1、画中的思想和价值观
)
宋 李公麟(约1041—1106) 孝经图 卷(约作于1085年) 绢本水墨，纵21.9厘米，横475.5厘米
宋代文人认为绘画不仅是感官体验的一种简单记录，更是个人思想的反映和性格的展示，是其根深蒂固的价值观的表达。
在李公麟之前，绘画只是服务于公共职能，主要用于装饰或教化用途。而李公麟将音律、诗词和书法融入绘画，使之成为一种自我表达的途径。
他变革性的新画风确立了文人画的三个基本要素：道德主旨、画风传承和书法笔意。
《孝经》用一个既简单又涵盖一切的道理教化民众：从谦卑恭顺地对待家中长辈开始，因为守孝道不仅能给个人生活帯来成功，还能给整个社会带来太平与和谐。
李公麟用绘画配合《孝经》内容，这比仅用文字解释收效更佳。或批评，或规劝，或颠覆，李公麟巧妙地用绘画评述着经典与当时宋代社会的联系。
)
上面这幅画旨在描述孝在当时社会各阶层人际关系中的体现（译按：《孝经》三オ章第七）：画中有一个儿子在上马离开前正向他的父母作揖告辞；一个小孩对一位老者拱手肃穆而立以示敬意；一个书生为另一个书生让路，而后者正躬身答谢。背景中有一群人在聚会，演乐歌舞，表达出音律对修德养性、社会和谐的重要影响。
《孝经》三オ章第七中有“导之以礼乐，而民和睦，但不远处却出现了两个衣衫褴楼的人，一针见血地表达出歌舞升平的背后是对无助的穷苦百姓的漠视。
)
李公麟的孝经图对《孝经》孝治章第八的描绘：“治国者，不敢侮于鳏寡，而况于士民乎。“画中描绘了一个君主正在接见老如老翁，看似赞扬君主对其臣民的仁爱孝治，但高高在上的君主由众朝臣簇拥着，站立在围栏保护的高台中，其臣民卑躬屈身站在台下，这种强烈的反差暗喻着所谓的仁爱孝治不过是空有其表的形式而已。
)
关于《孝经》中对父母丧亡的孝道，李公麟并没有直接描绘该如何哀悼、安葬和祭奠。取而代之的是画中一条孤寂的帆船飘摇水上，岸边的高山云雾缭绕。这样的画面隐喻离别之痛，也成为后世送别图的范式。
2、书法中的得妙于心
)
北宋 黄庭坚(1045—1105) 草书廉颇蔺相如传 卷(约作于1095年)
作为有较高禅宗修为的诗人和书法家，黄庭坚与他的好友苏轼（1037-1101)在书法创作上持有相同的观点：书法应该是随性的自我表达，“当得妙于心”。
此幅草书约8米长，书写近1200个字，是黄庭坚存世作品中最长的，也是手卷作品最长之一。此幅草书长卷气韵连贯，笔势灵动，圆劲的转笔尽得“狂僧”怀素（约735-800)“狂草”笔意。黄庭坚应该在1094年左右亲见过怀素的《自叙帖》。
黄庭坚节略《史记》内容，重点书写廉颇蔺相如从不睦到友和之事，更戛然而止于蔺相如的一段名言：“（今）两虎共斗，其势不俱生。吾所以为此者，（以）先国家之急而后私仇也。”于北宋当时派系政洽环境中解读此文，黄庭坚的引述无疑是对党派争斗的强烈指控，正是这种争斗使他自己于 1094年被贬置四川黔州。
黄庭坚曾自诩可一口气书写几千字而不倦，此卷手书正印证了他话。卷中墨色浓淡的变化显示出书者曾多次润笔舔墨，但却无明显的书写气韵变化。反而，在书写间距、字体比例和笔墨浓淡上的变化，更表露出书者在书写时的一种情绪激变。
特别在最后书写蔺相如的一段话时，黄庭坚的情绪完全释放，一泻而出，运笔几乎没有停顿，没有离开纸面，直至最后一笔“也”字最后一笔竖弯钩气势如虹地扫掠而下，表达出黄庭坚与党派政治争斗势不两立的坚定决心。《史记》内容并未止于此，但黄庭坚断然在此处停笔，突显其借古人文献对时政进行批判的意图。
)
“壁”字在文中曾反复出现，但黄庭坚笔端变换，或运笔不同，或字形扁长变化，结字或平紧或疏松，避免了同一个字重复书写的单调乏味。
)
上图中“还”字边上点了三个点，说明这个字有误。通常修正的字会略小，写于右侧，此即一例。黄庭坚先写了“还”字，后来意识到应该是与“还同义的“偿”字。
)
这段文字摘自秦王得知蔺相如欺瞒自己而已将和氏璧送回赵国后的一段话：“今杀相如，终不能得璧也，而绝秦赵之欢，不如因而厚遇之，使归赵，赵王岂以一璧之故欺秦邪！”最后的“邪字拖得极长，好似一个大大的感叹号一般摄人心魄，显示出黄庭坚全神投入，情绪已随所书内容跌宕起伏。
3、以书入画第一人
)
元赵孟頫（1254-1322) 双松平远图卷（约作于 14 世纪初）
)
赵孟頫是提倡以书入画、书画同理的第一人。他提出“石如飞白木如籀，以草书“飞白”笔法画山石，运笔时锋毛铺开，笔下线条包含了未被墨汁浸染的丝丝白条；以篆书之笔画树木轮廓。为了强调他的画作和书法一样是自我个性表达，赵孟頫称自己的绘画创作是“写或“作”，而不是“画”；他又在画卷显眼处以书法落款，更突出了这一观点。
)
赵孟頫刻意将他的题识写在画中的远山上，点明了他的画并不只是写实。他将书法融入画面空间，引导观者如欣赏一幅书法作品一样地去“读”他的画作。
4、“有形而又无形”的山峦幻象
)
元方从义（约 1301-1378 年后） 云山图卷（约作于 1360-1370 年间）
方从义生于江西，是著名道士画家，他曾在定居江西龙虎山上清官正一派宗坛之前，遍游北方，深受道家仙幻思想的影响，他的山水画“由无形而有形虽有形终归于无形”。
)
依据道家风水学说，一个强大的生命力是随山川走势的气脉而搏动的，这就是“龙脉”。在《云山图》中，作者的笔触如被一股龙卷风裹挟着兴奋地扑向山峦，带着一种张扬的活力，公然向山石的物理结构发起挑战。体量感渐弱且形体渐消的山脉好似一条巨龙飞入云中。
5、文徵明的理想世界
)
明文徴明（1470-155) 楼居图轴（作于 1543 年）
《楼居图》是文徴明为其友人刘麟（14741561)所作。刘麟时年七十岁，致仕退隐后却连能安享晚年生活的居所都没有。
在画中，文徴明展现了一种理想的退隐生活：一个简朴的村院，墙外溪水环抱以避开俗世纷扰，院内一座两层高的楼阁，独独然傲立于一片高耸的树林之上，文士二人临窗对坐畅谈。阁中设一红漆案，案上置一青铜古器，旁边堆放着几本书。屏风后面露出书架一角，上面整齐码放着书和画轴。一个小侍童正端着一个托盘步入高阁，准备为二人奉茶或酒。
)
画中前景的柳树凋敝荒枯，院子外的河水和院墙绕护着这一树木葱的退居之所，将其与疏寒萧冷的红尘俗世隔开，而河上一架木桥和敞开的院门则流露出主人对同道友人造访的迎唤和期待。
6、八大山人的桀骜不驯
)
明朱耷（八大山人）(1626-1705) 二鹰图轴（作于 1702 年）
在隐姓埋名以遮掩明朝皇室后裔的身份数十年后，朱耷在76岁时，似有意借其雄浑有力的鹰图以宣告他对满清统治的慠然蔑视。
朱耷是一个极度忠诚于明朝的皇室后裔，他赋予鹰独有的寓意，将传统的象征意义转化为勇敢的对抗和不可动摇的忠诚。朱耷笔下的高贵之鹰，傲世独立于已被外族占据的大地上。
)
这种大胆的简化的渲染，一改早期写实主义传统为写意，将这只猛禽变成了一种个人情感符号，彰显着极具挑衅性的忠诚。
7、一个画家大道至简的坚持
)
清龚贤（1619-1689) 山水图册（作于 1679 年）
1670年代中期的龚贤，以一个画家的自信坚持着自己的画风，避免过度技巧化或媚于俗流。在此套册页中他自题：“今人画竟从俗眼为转移，余独不求媚于当世。”
)
龚贤认为绘画应当以少胜多，正如他在册页中所题（如上图）：“唯恐有画，是谓能画。”龚贤的题字因笔墨近干而显得更加苍白涩淡。
)
龚贤善于探究有对比性的图像和笔法。在这页上，他并列绘出了苍白萧瑟、纤弱柔细的柳树条，和虬曲嶙峋的枝干。
)
)
在另一对对比画中，龚贤画了间隐没于繁茂稠密树叶遮蔽下的房舍，而另一间则轮廓清晰如剪影般衬于用留白处理的远河之上。
)
)
一页清淡疏冷的干墨小景，画面中间一间茅屋，周围疏散几株细弱修长的树，而另一页则是浓墨皴笔繁复的景致画中村景几乎都被前景中繁茂稠密的小树林和坡石占据了。
编辑：张子杰
责任编辑：李伶
声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
