京剧电影《霸王别姬》剧照

高小健

从2011年启动的“拍摄京剧经典传统大戏电影工程”(以下简称“京剧电影工程”)的命名和所选定的10部剧目来看，就可以让人们明了这个文化工程的目的是用电影媒介的手段保留中国戏曲(这次是以具有代表性的京剧为对象)的经典，也为最具有影响力的京剧艺术家们留下精彩的舞台形象。这个目标实际上也反映出了近年来戏曲电影在当下的走向，即以保留戏曲经典剧目和代表性演员的艺术表现为目的。这个目的的确立并不是人为所取，而是国家民族文化的当代发展形态所决定的，是中国文化当代发展的特性所主导的。

正是在这样的背景下，第一部拍摄的3D全景声京剧电影　《霸王别姬》的创作显现出了十分明显的与这种目标转换和审美转换相一致的特点，也是我们欣赏这部最新戏曲电影时的一个必要的视角。

中国戏曲艺术的传统叙事视角多是对古代英雄的赞颂，通过对英雄气概的塑造，表达中国民族精神的内核。霸王别姬的故事就是这样一部英雄的史诗。所不同的是，这是通过戏曲方式赞颂了一个末路英雄及其最后向历史的告别仪式。对待历史人物，史家或艺术家所瞩目的往往都是那些成者王侯式的人物，而楚霸王则是个例外，尽管他失败了，但是所有的历史叙事或艺术叙事都没有把他当做一个败者来看待，而依旧把他作为一个绝代英雄来塑造，相反，对待成功地开创了汉朝霸业的刘邦的态度则显得更富有争议和暧昧。

这种态度反映了中国传统文化中的英雄史观的一面，不以成败论英雄。其所依据的是对于人物性格与行为表现的认同。当然这与项羽的出身不无关系，但是他性格的直率、霸气、英勇等都是他性格和行为中让后人敬仰的地方，而在艺术上，历代艺术家们更在这种态度的基础上构建出了一个英雄美人的悲剧情节，为这个英雄人物平添了他柔情的一面，使得他的形象更富有人情味和一股侠骨柔肠般的动人情怀，人物形象得以完满。京剧《霸王别姬》　是京剧大师梅兰芳于上个世纪20年代创作的一出表达这种柔肠百转的英雄美人故事的大戏。就一般大众而言，史书的记载似乎不如戏曲这种中国传统大众艺术所表达的英雄叙事策略更为深入人心，因为它代表了最有普遍意义的民间史观和道德立场。现代社会的文化建构和道德重建非常需要这种既是传统又是大众的史观和立场的参照，而避免那种一味的标新立异和解构策略，导致传统认知的丢失。在这出英雄美人戏的叙事当中，人物的情感叙事成为核心。影片在人物情绪塑造上，紧紧抓住了这两个人物在特殊情境中的典型的情绪表现，努力刻画其悲情感受，除了对原戏曲手段表达情绪的独特方式给予充分展现外，还通过电影的手段对这种情绪进行了加强，特写镜头对演员眼神和表情进行了精心刻画，镜头在人物之间的不断切换也增强了这种气氛的烘托，使人物处在相互感染相互影响的气场当中，给观众灌输了写实性的切身体验。戏曲人物的情绪刻画主要依靠程式化表演方式和形体动作来表达，但是在电影中，细腻的情感体验和神态刻画在镜头中被强调和放大，所以影片对人物情绪的塑造比舞台强烈了许多，这也使这部影片在情感力度上表现得十分饱满。当然，两位优秀京剧艺术家声情并茂的表演体验和技巧展示无疑是影片技术表现成功的前提，这部影片在这方面可谓相得益彰。同时，影片的这些做法只是对戏曲情感书写的加强，而并没有试图去改变她。

历史上的某个时期，“还原舞台，高于舞台”是拍摄戏曲电影的金科玉律，今天我们排除了其中被赋予的特殊文化含义以后，对于把舞台戏曲搬上银幕的创作来说，这个原则也包含一些可资参考的规律性做法。3D全景声京剧电影　《霸王别姬》　的拍摄，其文化的当下性决定了对这种创作方法或原则必然会产生很大程度上的契合。而这部影片与舞台戏曲的最大差别就在于通过空间设置来实现故事情境的营造和情感的表达。影片在空间设置上，突破了舞台空间的局限，在视觉上增加了场景的变化和纵深空间的延展，使得剧情气氛发生了向真实性贴近的走向。当然这种变化被导演限制在有限的程度上，并没有过度追求那种故事片的真实感，而最大程度上保留了戏曲表演所需要的概括和浓缩的场景设计。如简洁而宽阔的宫殿，形制是舞台的，但空间大大超越了舞台;如项羽率军落入汉军设伏的山口，中国画风格的山景与表演空间得到了很好的衔接，在全景镜头的空间展示中显得十分贴合，风格上既抽象又含有写实成分，透视感形成一种真实山野的空旷、纵深，气势厚重，在视觉上实现了极具效果的开拓。3D技术的运用使上述努力获得了更加明显的效果，视觉纵深得以进一步拉开，特别是纵向空间的两端———远景和前突效果非常明显，这就为影片视觉结构增加了常规戏曲电影所达不到的新鲜体验。山峦的重叠、前后景的间隔、枪尖的冲击力等等使静态的布景和舞蹈化的动作添加了灵动感，这种新的技术使得戏曲影片在保持舞台表演特性的同时，产生了只有在电影里才可能实现的具有体验意义和价值的新的视觉元素。在这出戏中，梅派唱腔和梅兰芳自己设计的舞蹈身段占据了突出的位置，在两个非常经典的段落表现上，电影显示了对原戏曲剧目精华的细致的处理。在原则上，忠实于原剧的艺术精华，而在电影镜头处理上则又敢于有所突破。如虞姬在帐外寻营时听到兵丁们的议论，也就是“四面楚歌”的段落，帐外空间并不大，但是前、中、近景的关系使画面通透感很强，虞姬的唱与环境的气氛十分统一，镜头并没有做大的运动，保持一种静态观察的视角。而在虞姬为霸王舞剑的大段唱、做的段落，电影则采用了镜头运动中完成的做法，围绕虞姬的舞蹈动作，镜头除了间或出现近景、特写的插入外，运用了360度调度的方式，甚至出现了霸王背影在前景的过肩镜头，流畅地通过全角度地表现了这段重要的精彩的舞蹈段落，许多角度在舞台上是不可能看到的。这种全视角的调度无疑是对传统北派戏曲电影风格的突破与改造，重要的是这种改造的理由是非常充分的，只有在这种镜头视角中，这段经典舞蹈才能够得到这样全面的展示，显示出戏曲舞蹈动作的美感。从这样的处理方式上，可以看到，电影导演对待这出剧目的态度，正是重在展示、重在审美。

在处理“还原舞台，高于舞台”这样一个辩证要求的现代方式中，声音技术的进步也为戏曲电影增加了新的优势，这就是目前世界上最新问世的全景声音效技术的应用。戏曲电影与舞台戏曲以往一个很大的不足就是在电影院里通过银幕看戏的时候，最大的缺憾就是没有剧院里戏曲声音元素的真实体验，那种铿锵声对观众的包围感是获得戏曲欣赏满足感的关键性因素，而在电影院里常常享受不到这种真实的现场音效所形成的气氛。而这部影片通过这种最新的声音技术，一定程度上弥补了这样的缺憾，在电影院里可以欣赏到近似剧场里的戏曲声音效果，这就为通过银幕欣赏戏曲艺术创造出了更为有利的条件，增加了戏曲电影在电影市场中的吸引力。上述创作特点，使得　《霸王别姬》　这出经典剧目在银幕上获得更加美轮美奂的影像特质，观众也会从中获得赏心悦目的视听享受。

不论是戏曲艺术的当下发展目标从创新转向传承，还是戏曲电影向舞台的回归，都不是一种简单的向原点轮回，而是在新的条件下的新文化策略。从社会条件来说，文化向传统的靠拢是为了让传统为今天的文化重建和文化现代化服务;从跨媒体意义上来说，戏曲电影从过去着力把戏曲叙事变成电影叙事而转向让电影的新的媒介力量完成戏曲艺术形态与现代艺术的对接，同时挖掘出戏曲艺术形态本身所潜藏的现代元素;从市场意义上来说，我们不能指望戏曲实现了媒体的跨越就可以轻而易举地占据了有利的市场地位，而只能是借助新媒体的力量而让戏曲以传统的符合本体特征的方式实现与时代文化的新的融合，这种融合不是融二为一，而是保持与现代文化的接壤，从而不被现代文化所抛弃;这部3D全景声京剧电影通过电影艺术的精心营造，倡导和保留了艺术传统十分重要的文化建构方式，是一种值得倡导的传统与当代文化的对话。

3D全景声京剧电影　《霸王别姬》是一部独特的艺术电影，其独特性来源于剧目本身的文化立场，来源于情节叙事上所创造的非常规戏曲叙事模式，来源于电影形态为这出戏的叙事与形式表现所构建的新的话语方式，这就是为这个历史悲剧从审美视角所搭建的视觉结构体系和以镜头叙事为基础却旨在加强舞台审美的独特的艺术思维模式。近景、特写镜头与略带俯视的全景镜头的组合成为影片主要的叙事手段，形成影片视觉上以空间拓展与艺术审美为主要目的的结构特征，情感表现蕴含于视觉审美之中而没有一味从情绪入手、忽略戏曲外在形式的表演;诸如此类都反映出电影创作者对这个剧目乃至戏曲艺术所采取的当下态度:即对戏曲舞台表演方式的尊重，也就是对戏曲的本体存在形态的尊重;电影手段十新视听技术与戏曲本体形态在新的文化语境中的文化地位被有意识地整合在一起，这大概也正是现在戏曲电影所能够采取的基本策略吧。

但是有一点必须强调的是，新技术的加入并不仅仅为戏曲电影增加了一些新看点，而是创造出一种将传统向现代推进的功能性呈现，使戏曲的经典叙事和戏曲艺术形态产生出一种鲜明的时代感，使传统与最新科技为代表的现代性表征融为一体，创造出一种独特的现代审美气质。

(作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员)