今天，随着电影纪录片《我在故宫修文物》的上映，修复师这一隐藏在文物背后不为人所知的群体，再次被推向大众视野。他们的技艺令人惊叹——与时间赛跑，让一件件稀世珍宝容光焕发、起死回生。他们的专注更令人感佩——于俗世喧嚣中独择一事、终其一生。这一系列纪录片掀开的，毕竟只是文物修复师行当隐秘的一角。前不久于中国美术学院举办的“古书画鉴藏与修复国际研讨会”，则让人们了解到宫墙内外、世界各地博物馆古书画修复师们背后更多的故事。比如，这一行当没有生搬硬套的所谓标准化流程，单单调制浆糊即可成为一门大学问，不同的纸张、不同的破损程度，甚至不同的天气，需要的浆糊各不相同，如何把握全凭目测、手感等经年累月的实践经验。又如，修复观念越是更新，面临的尴尬可能越多：要赏心悦目，还是历史真实？　高明的接笔的确可能替代作者补全有所缺失的画面，而临摹高手再怎么高明都不是作者本人。

有的疑虑因修复而消，有的茫然因修复而起。历经一次次的修复，中国古代书画才是人们今天所见的模样。

中国古代书画历经数百乃至上千年流传至今，没有多少是未经修复的。在一些作品身上，甚至轻易就能找到补缀的痕迹。

比如元朝卫九鼎的《洛神图》，画面下半部分，是辽阔江面上冉冉升起的洛神，上半部分却只见淡淡的远山占去最顶端的三分之一，四行题字偏安右隅，其余部分均为空白。这样的布局并不完美。这其实是一块方形的全补。对此，最合理的推测是，这里原本是一段题字，题字的人或许因笔误，或许因位置不够满意，于是请人将这部分挖掉。又如在宋画　《宋高宗坐像轴》　中，人物部分非常精彩，背景却总让人感觉没涂匀，这是因为背景部分完全是后人补上去的。元人　《梅花侍女图》　的补缀痕迹很难发现，其实原画只剩下人物部分，后面的梅花树、水仙完全是另外一个人画的，很可能是修复者顺着人物边缘把它非常完整地切割下来，再请专家参考原本的样子来做补绘。

既往的修复痕迹对于书画的鉴定可以发挥重要的辅助作用。现藏于美国纽约大都会博物馆的南唐董源　《溪岸图》轴究竟是不是真迹，就曾引发过一场旷日持久的争论。起初，这幅画是抗战时期徐悲鸿在桂林发现并收藏的。张大千听说，借去一观，十分喜欢，遂以金农《风雨归舟图》轴作为交换将《溪岸图》轴收入囊中。谁料，上世纪50年代，这幅画被张大千卖给美籍华人收藏家王季迁，并于1997年为美国纽约大都会博物馆买下。对于如今人们在大都会博物馆看到的《溪岸图》轴，学界存在这样的质疑：这很可能是一幅20世纪的仿作，出自张大千的精心策划——张大千模仿的功力极深，几可乱真，他几乎把美术史上的名家名作挨个临摹，堪称天下第一“造假”高手。事实真是这样的吗？《溪岸图》轴闹了乌龙？今天，借助软ⅹ光片技术，这幅画所呈现的装裱结构透露出了重要的线索。《溪岸图》轴有层层破损并修补的痕迹，先后被装裱过3次，破损的痕迹各不相同——这说明这幅画有着悠久的历史，绝不可能是现代的。在软ⅹ光片的拍摄下，董源的题款“北元副史董元画”也历历可见，董源的“源”在元代一直是用作“元”的。

南宋梁楷《八高僧图卷》上世纪60年代进入上海博物馆时，画面灰暗，浮灰很多。正是经过装裱，“梁楷”的款字才浮出水面，此前人们只把款字当成石头或者桌子的衬点。佐证作品身份，这个关键的款字功不可没。

反之，不知所以然的修复，带来的是一连串的鉴赏问题。现藏于美国纳尔逊艺术博物馆的一幅传为五代画家荆浩的《雪山行旅》就曾因修复惹上争议。这幅画1930年出土于山西南部的一个墓志室，状况不堪，湿气很重，被送至北京重裱，修复师却不仅将其重裱，还自作主张添了几笔。关于这次装裱，当时没有留下任何记录，人们仅能从这幅画的现状来了解。如今呈现在人们眼前的这幅画，按照该博物馆副研究员陆聆恩的描述，“空间的处理有点暧昧，没有宋画的利落，山水皴法很简单”，在她看来，画面显出的这些尴尬或许可以解释为宋代山水画发展成熟之前的风格，然而，从另外一个方面来看，一些很粗略的手法有点像工匠做法。

有着大面积全补的一幅传为南宋李唐的《文姬归汉图》，现藏于台北故宫博物院，也被认为画面有诸多蹊跷之处。有专家推测其修补时间应该发生在明朝，明代画家的笔触与宋代画家的笔触风格截然不同，不自觉地会流露出属于自己时代的风格。一些不合理的细节也出现在画面中，比如其中第四幅，描绘文姬被俘虏到北方后，有一天走到户外缅怀家乡，只见她与身旁的仕女爬上了很陡的坡，而那位仕女手里拿了一把看上去较重的琴。两位弱女子出门，不是应该站在平坦一些的位置吗？　专家猜测，很可能是补笔的人没有对原画做过仔细的观察，如果修复不当，很可能会模糊了原来绘画的面目。

中国古代书画的修复非得用中国的方法。就连调制浆糊都是学问，不同的纸张、破损程度，甚至天气，需要的浆糊各不相同。

与西方绘画材质的截然不同，决定了修复中国古代书画非得用中国的方法。中国书画的材质通常不是纸就是绢，质地比较纤薄娇嫩。一方面，这使得中国古代书画的流传保存相当不易，多有残损，受到气候、环境、保管等因素的影响，容易造成各种不同程度的损伤，尤其是画心产生折断、裂痕；另一方面，这也为中国书画的修复增添了难度——西方绘画因画面可被拆分成光油层、颜色层、底层、补面层、支撑架等很多层面，所有在画上的修复都可以被复原，而中国画所用的纸本或绢本一笔下去就是里里外外融合在一起的综合体，深入肌理，不可以被复原。

今天人们在博物馆里看到的古书画，总是神采奕奕，人们不知道的却是，为它们“提神”的修复工作耗费了修复师们多少时间与心力。

中国书画修复之步骤从洗画、揭命纸、小托、上板、全色到装裱等，工序众多而烦琐。并且，没有生搬硬套的所谓标准化流程，每一幅书画作品的修复方案都是独一无二的，凭借的就是修复师们经年累月的实践经验。

单单调制浆糊即可成为一门大学问。修复的每一道工序都需要用到浆糊，它关系着书画卷轴的平整问题。上海博物馆文物修复研究室副研究员诸品芳坦言，这些浆糊都是修复师们手工调制出来的。他们往往凭借目测、手感来配兑浆糊的适度。“面粉和淀粉都可以成为浆糊制作的原料，面粉里面因为含有面筋，捣起来比较省力，淀粉的密度比面粉略低，浆头不能太稀，冲的时候要格外用劲，不过用淀粉打出来的浆来裱画会更平整；同类的纸张在雨天和在晴天，需要的浆糊各不相同，雨天水分蒸发得慢，浆糊需要略稠一点，而晴天水分容易蒸发，尤其是夏日晴天，浆水需要薄一些；调整浆水的厚薄、稠稀也要根据纸张的质地，浆水太薄了没有黏力，太厚了又偏硬；新捣好的浆糊先别急着用，浆糊有一定的胀性，没有完全胀开时性能不稳定，用来裱画容易出现不平，需要冷却之后等到胀性稳定……”

为大英博物馆修复中国古书画近30年的修复师邱锦仙透露的一些关于修复的小秘密，更是令人大开眼界。几年前在修复清代画家禹之鼎的书画时，普通的豆浆水竟然变成“秘密武器”，发挥了不可替代的作用。“在修复过程中，我们需要观察纸本画本身的质地，找到与画心同样粗细纹理、质感的纸，但今天的宣纸往往与老纸有着不同的光泽度。用豆浆主要是做出一种老纸的光泽。大英博物馆要求不能使用化学药品，而全色纸一定要有一点熟才能全得上，于是我们往往用豆浆来代替化学的胶矾水把补洞打熟。豆浆本身是白色的，因而不能很厚，上得厚的话以后染色也染不上，我们通常用一杯生豆浆兑三杯的水，淡淡的。先用生豆浆水把纸染一下，染好等它干了以后再上颜色，根据画心的本色，比它染得淡一点作为托纸。”

无论采取了什么样的修复方法，重要的是让后来的人们知道这些古书画经历了什么。有专家指出，在美国艺术修复协会，有这样一条规定，关于修复的任何操作都需要照片和文字记录。即便从前的修复没有记录，也可以在如今的修复过程中开始记录。这些记录就好像为古书画建立起一张病历卡，清楚地告诉后来的人们对于这幅书画的保存曾经采取过什么样的措施，结果又是什么。

修复包含着非常主观也非常微妙的判断揣摩。修复到什么程度最是理想，这常常是一道两难的选择题。要赏心悦目，还是历史真实？高明的接笔的确可能替代作者补全有所缺失的画面，而临摹高手再怎么高明都不是作者本人。

什么样的古书画应该采取什么样的修复方式？很多时候，这个问题是没有标准答案的。你以为古书画修复是一门科学？其实它掺杂了太多非常主观也非常微妙的判断揣摩。

对于现藏于大英博物馆的顾恺之《女史箴图》　唐摹本曾经采用的修复方法，很长一段时间，争议声始终存在。《女史箴图》　原本以手卷的形式存在，1914年到1918年，大英博物馆修画师斯坦利·李特约翰参考日式折屏的形式，将这幅作品分割成两长段和一小段，展平于镶板之上，置于镜框之下。有人指出，画面的分割、图像与款识的分离，都已造成不可逆转的遗憾。有人为手卷形式的不复存在而惋惜，认为卷轴是一个生命体，生命可以随时成长和传递。然而，很多人也意识到，来回折叠的手卷形式并不利于作品的保存，将其装裱在镶板上不去触碰，避免了皱痕和断裂，从某种程度上说是帮助它们保持着最佳状态。

但凡文物修复，“修旧如旧”似乎是一道金科玉律。在中国美术馆保存修复中心副研究馆员邓峰看来，具体该如何理解“修旧如旧”，又产生了新的问题。后一个“旧”，究竟是文物创作初始的状态，还是文物当下的状态。目前的实际操作其实出现了三种方式，修旧如初、修就如现和随旧做旧。“修旧是复原性修复，具体复原到哪里，每一件作品情况都有所不同。比如清洗，到底清洗到什么色度，是整体清洗，还是局部清洗，比如染色，是染到明代书画的色度，还是宋代书画的色度。”

明知一幅古书画部分画面有所缺失，该不该全色和接笔，尤其成为全球各大博物馆的修复师们面临的两难选择题。

所谓全色，指的是在画心有破损的补纸或者补绢上使用颜料填入与画心基本底色的色调。接笔又称之为补笔，指的是更进一步将缺损的地方依照画意来添加线条跟颜色。不加全色和接笔，很明显的缺点就是对人们欣赏画面造成了很大的干扰。加以全色和接笔，则多少掩盖了真实性和历史性。

西方修复中同样存在类似的困扰。在西方，20世纪之前绘画通常由有技巧的画家来修复，这些画家把修复当成副业甚至全职，会对画作进行一些改变来取悦现存的收藏者，或者根据宗教的限制来进行修改，这种对艺术目的的漠视其实也引发了人们的探讨，那就是怎样来道德地应对视觉艺术的补缀。

在很多专家看来，任何修复均要以尊重原始的材料、真实的历史为基础。美国克利夫兰艺术博物馆首席管理员帕·努塔斯指出，补缀有前提，若有具体的文件能够展示藏品在损失之前是什么样子的，补缀才能进行，否则，在道德伦理上站不住脚。他坦言最担心的就是补缀时有过度的个人化解读，以至于修复后的画面可能与原来的画面格格不入。“通常我们在使用补色的时候，一定要保证它能够很好地粘附在纸张或者绢面的表面，而且不能够有任何色彩上的色差或者匀染，同时不能喧宾夺主，所以大家可以看到用过调色来进行补色的效果。”古物维护专家林春美甚至提出，为古书画做替补，不仅需要与整体和谐，甚至需要与原件有所区别，这是为了避免因修复而篡改艺术性或历史性的证据。

书画修复师萧依霞举例她所在的博物馆藏有一件宋代马远的册页　《松溪观鹿图》。这幅画画心多处破损，而且有很多前人的不当补全，与原画相差很大，严重地影响到观者观画的完整性。但即便面对这样伤痕累累的古书画，博物馆也仅仅接受全色，而不接受补笔，“因为再怎么样的临摹高手都不是马远本身，我们不能代表马远来添加画意，只能够在这幅画仅存的画意上做保存，做一个折中的方法，做到不干扰观者看画的程度。”她认为在想不到更好的办法之前，最好的办法就是维持现状，等到有更好的手段再去修复。贸然补笔，你不知道这一笔下去补的到底是不是画家要的，不然就是你自己的臆测。

“中国的古书画几千年流传下来都是我们的国宝。我们需要比医生还要高明一点，只能成功，不能失败，因为一旦失败就难以补救了。”诸品芳感叹。在她看来，全色和补笔一定要达到高的级别才能完美。要全色，就得要全得跟整个意境的颜色一样，看上去没有破洞。要接笔，就得接得有一定水平，绘画的技术很扎实。有时候，修复不妨保守一点，“如果这幅画仅仅是有些毛病，但暂时不会危及生命，我们就不妨先给它开一点药，如果这幅画已经病入膏肓了，才需要立刻对它进行抢救。”

不过，在上海博物馆副研究馆员沈骅看来，接笔这门技术不能轻易放弃。他曾有一次修复明代的一幅花鸟图，这幅画中有一只鸟头缺了半个，但参考这位画者的其它作品以及画中的另外半只头，能够按照已有的笔意将缺失的部分接出来。沈骅赞成的接笔也并非一概而论。他所提出的标准是“选择性接笔”——有一些缺失是笔意的断开，可以用接笔将其连出来；而对另一些较为严重的缺失，不如不动，因为一动便是臆造。

今天人们在博物馆里看到的古书画，总是神采奕奕，人们不知道的却是，为它们“提神”的修复工作耗费了修复师们多少时间与心力。历经一次次的修复，这些古书画才是人们今天所见的模样。图①②③分别为现藏于故宫博物院的明代边景昭《竹鹤图轴》，现藏于上海博物馆的南宋梁楷《八高僧图卷》(局部)，现藏于故宫博物院的隋朝展子虔《游春图》(本版图片均为资料图片)