3月的一个周日，我和李元去天山路看阿克曼电影展。

那天我俩都没迟到，我甚至还提前了半小时到影院，在楼下的咖啡馆点了杯滚烫的美式，等到入场前终于凉了，一饮而尽。再前一天下午，我俩一起看了一场《家乡的消息》，差不多是个1970年代纽约城市的纪录片。镜头停滞、悠长。旁白是导演阿克曼（Chantal Akerman, 1950–2015）用一成不变的声调念母亲写给自己的信。声音是挺好听的，但叨叨叨。我成功地睡着了十分钟，醒来以后有点窃喜（观影时间减少了十分钟），又有点愧疚。李元说没事，坐她另一边那人睡得头都歪了。我说不行，明天开场前务必来一剂咖啡，提神。

《家乡的消息》（1977）海报

所以第二天下午，我们虽然没迟到，但最后因为喝咖啡耽误了会儿，进影厅的时间还是晚了。影展的观众不少很虔诚，结束必鼓掌，迟到当然不可饶恕。我能在黑暗中感受到从口罩里渗溢出来的怨愤。我们弓腰驼背，小心翼翼，装作透明人，被银幕上绚丽的色彩穿透。与此同时，我意识到那杯咖啡喝得很多余：今天这场是歌舞片。

这个发现令我焦虑。最近看了好几部特别闹腾的片子，从头吵到尾的那种，如《巴比伦》、《瞬息全宇宙》。去影展其实就是想漱漱脑子，消停一下。可惜进影院前没做功课，没查电影没看时长，只记了名字，《金色八十年代》。于是我一坐定就开始担心这片子会不会跟最近那些奇怪的新片一样，不间歇地闹上三两小时。

《金色八十年代》（1986）海报

音乐起。银幕上穿金黄碎花裙的女酒保读着远方爱人的来信，给自己倒了杯小酒，读啊读，唱起来了。声调高，音色醇，歌喉甜，圆，润。阿克曼的镜头很简洁，整首歌下来，只跟着她的步伐缓慢地动了一两次，中景切了两次特写，还切了一次去拍吧台前随歌声左右飘晃的吃瓜听众。女酒保声情并茂，让我想起小时候向我们演示如何用滚圆的口型正确表演合唱的声乐老师。可能因为是看到的第一幕，脸和歌都印在了我的脑子里，外加副歌部分的一句奇妙短语：拉布拉多和它的金矿。

拉布拉多是一种狗。我对拉布拉多这个字眼特别敏感，因为去年小区终于能下楼那会儿，我的小狗雪诺被一只自称是拉布拉多的狗咬了。“自称”可能用得不完全恰当，毕竟那只狗没说自己是拉布拉多，是她的狗证上写的。她实际应该是一种比特斗牛犬，毛短，乌黑，只有胸口沾一圈白。狗主人给我看证，坚持说她是拉布拉多，很温顺，狗咬狗只是个意外。我气急败坏，但也认了，毕竟狗和人都被关了这么久。所以听到这句歌词的时候，我的理解是：啊，拉布拉多都能被关出一座金矿啦！

歌唱完了，故事开始了。故事时空极幽闭，除了最后一幕以外全部发生在同一个布景舞台，模拟八十年代的法国商场。以女酒保的饮料吧台为中心，辐射出一家时装店，一家美发店，还有个电影院。主角不是女酒保，主角是爱情。四角恋：美发店的女1迷恋时装店老板的儿子男1，男1喜欢美发店风骚的女2，女2脚踩男1和有钱的商场老板男2两船；黄昏恋：男1的老妈，时装店的老板娘偶遇从美国来的老情人，旧情复燃，犹犹豫豫；异地恋：女酒保想念去加拿大拉布拉多（哈哈没错，其实是个地名）的爱人，难解相思之苦。最后，爱情都失败了。男1为了气女2向女1求婚，结婚当天又跟女2好上了。女1被抛弃，穿着婚纱走出了商场（画面终于在最后几分钟从封闭的商场挪移室外），走到阳光灿烂的大街上。男1的父母陪她走到外面，恰巧遇上美国老情人带了个新情人，春风得意。老板娘失落，女1失落，只有男1的老爸人间清醒，最后总结道：爱情像买衣服，不合适就继续选呗，人总不能裸奔吧！说毕，谢幕，剧终。

剧情狗血，掌声热烈。鼓掌的原因很简单，画面是真好看，歌乐是真悦耳。塞里格（Delphine Seyrig）演的时装店女老板很难忘（下图右），那副虚弱的假笑，至今在我失眠瞎想的深夜清晰可见，闪烁着故作的美好的忧伤，还有不可控的生命时间。女男主和歌舞配角全是美女俊男（美女更多），高跟鞋踩大理石光面的声音五光十色，超饱和的特艺彩色和夸张的歌舞表演抛掷了庸俗的日常，超越现实。熟悉法国电影的都没法不记起德米（Jacques Demy）的《柳媚花娇》，好一幅明艳俗丽的景观。偶尔又突然冒出一个冷静极简的取景，纪录片式缓慢的长镜头，有点先锋，提醒我们阿克曼师法的其实是戈达尔（Jean-Luc Godard）。哎，可真够矛盾的。

不过，这矛盾跟它表现的主题一样。电影从头到尾都奋力叫嚣：我陷入了爱情！但“我”是谁，“我”在哪儿呢？女1爱死男1了，一看到他就娇羞地嘻嘻笑，跟小姐妹倾诉衷肠，一会儿狂喜，一会儿忧忡。美发店的绯闻女孩儿们是支歌舞队，像看热闹的精灵，围着她的爱情，又唱又跳。表演太用力，太浮华，太戏剧。表演的爱情是那么强烈，以至于陷入爱情的主体毫不费力地消失了。人不能没有爱情，人不能裸奔，但爱情可以裸奔：爱情不需要人。

换句话说，爱情与“我”互斥。互斥的原因有很多种，在戏剧电影的世界里，大概是跟这个双向关系根深蒂固的表演性有关。戈夫曼说，作为社会人，我们得在日常生活中维持稳定的自我表演。维特根斯坦说，真实的情感和表演的情感之间只有一个区别，那就是，一个是真实的，一个是模拟的。要是轮到阿克曼说，我猜她应该会用这部《金色八十年代》来开心地尖叫呢：真实的爱情和表演的爱情之间只有一个区别，即，一个通过电影外的人来表达，一个通过电影内的人来表达。没有陷入爱情的人，只有通过舞台上下，镜头前后的人来宣告存在的爱情；没有穿衣服和裸奔的人，只有在商场里（内）和街道上（外），那一件件通过人形模特和活人（穿着）而实现存在的衣服呀！

香特尔·阿克曼在《阿克曼自画像》（1997）中

喧闹的96分钟过去了。爱情出现了，主体消失了。阿克曼能让它那样轻而易举地消失，可能跟她自己的性取向也有点关系。同性恋拍异性恋，虚幻又疏离，最后精美地展示一堆有关异性“爱情”的陈词滥调，毫不违和。不过，情感的表现形式倒是不分同性异性，甚至不分类型。有那么几个时刻，我还会想起前一天看睡着的那部《家乡的消息》。那部电影虽然看着犯困，但其实从头到尾都很焦虑。阿克曼的镜头极慢，读信的语速却很快，她母亲在一封封信里重复着一样的焦虑：你怎么样啦，你快点回信啊，你多写一点啊，你快点寄张照片来啊。

那是分离的焦虑。

即便隔了近五十年，任何有过强烈情感经验（不管是真实的还是模拟的）的人依然能立即辨认出这种焦虑。区别还是只有一个：五十年后，情感的焦虑时间浓缩了。发微信给喜欢的人，或许五分钟后就会焦虑了：怎么样啦，快点回复啊，多分享一点啊，快点发张照片来啊，语音视频也行啊……这时候，消失的情感主体好像又回来了，因为无论这种人类经验有多同质，焦虑的自我的确是真实的。它同时是真实和表演，同时在戏里和戏外。有一种力量将这种漫长而原始的焦虑从五十年前的信纸上剥离，就像把蓝色从蓝天中剥离，然后，把它带到了2023年上海的宽银幕，藏进了阿克曼轻俏的声线里。

《家乡的消息》片尾的长镜头

我们看得津津有味，一边走出影厅，一边讨论几句刻意荒谬的台词，笑了个半天。李元说她挺喜欢那个最后走出去的镜头的。我说是挺好的，就是不知为啥，关久了突然走出去，还是有点悸心的。

2023年4月9日   

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