《古尔德读本》格伦·古尔德(加)著提姆·佩吉(美)编庄加逊译曹利群校漓江出版社

庄加逊

古尔德是孤独的，最终，他为自己找到了排遣孤独的方式:伟大的音乐家，黎明时分在多伦多市动物园对几只大象高唱着马勒的　《圣安东尼对鱼群的布道》。

众所周知，作为以演奏巴赫闻名于世的音乐家，格伦·古尔德已经成为长时期演化的符号，像货架上被安迪·沃霍尔提升为超级明星的金宝汤罐头。1999年，加拿大邮局发行了一枚古尔德邮票，甚至在随后加拿大政府发行的新版纸币中考虑过以古尔德为人物肖像———虽然最终并未通过，原因是当时民意调查结果认为他的形象太诡异了:“简直有害妄想狂的神经质!”当然，标签并不重要，这些定义并不一定就是别人眼中关于古尔德的全部，也只不过是停留于别人的古尔德。重要的是古尔德自己想成为怎样的人，他自己想说些什么，想怎么说。毕竟，古尔德是个特别爱说、能说到动物打瞌睡的家伙，以至于有这么一句话:这世界已经受够格伦·古尔德的嘴了。

由提姆·佩吉编辑整理的　《古尔德读本》最早于1984年在纽约克诺普夫出版社出版发行，1990年由加拿大多伦多KeyPorterBookG公司再版。拥有作家、编辑、音乐评论、制作人与教授等多个头衔的提姆·佩吉是古典乐评界不能错过的名字，1997年美国普利策奖在颁奖评语中称:这是一位清醒的、富有启发的音乐评论家。评语中的两个关键词恰恰是古尔德所珍惜的态度，无怪他成为古尔德最后年月的知己与对话者。

古尔德一辈子所写的文字无数，所涉话题应有尽有，就算一本文集都不可能穷尽，对于个别钟爱的对象比如勋伯格完全可以单独成册地出版。他说:“如果不当音乐家，那么，我想当个作家。”最终收入文集的69篇文章分归音乐、表演、媒体、杂集四个部分，几乎就是一首完整的音乐作品———有序曲、间奏和CODA(这里暂且将CODA称作终曲，演奏过乐谱的人都知道看到CODA字样意味着重返开头并走向终结，而“终曲”二字很难将这层意思表达完全)。通过音乐结构的戏拟，整本书是一首向古尔德致敬的音乐，最精妙的是，你若不仔细，它们轻巧到不着一点痕迹，被略过去了，但魂魄一直停在那。

希腊诗人阿尔齐洛科斯说过一句名言，常引来各家不同的解释，他说:“狐狸知晓很多事，而刺猬就只知道一件大事。”依照以塞亚·柏林之见，所谓像刺猬的人就是“把所有事情连入一个中心见解，连入一个单一体系。在理解、思考和感受力方面，他们会比较协调一致，清晰而连贯。他们根据一个不变的、统摄的，有时是自我矛盾或不完善的，偶尔显得狂热的单一内在视野来接受或排斥事情”。古尔德遵循的就是这样一种刺猬哲学。朋友布鲁诺·孟塞杰　(该文集中收录了他与古尔德关于莫扎特的对话)　记得看过古尔德开着爱车“长哥”:在驶经曼哈顿市中心时，他真的戴起眼罩———“你知道，就是给马儿戴的那种”———只因为古尔德坚持不要看见时代广场、色情电影院和纽约街景。这件轶事的寓意实在是再逼真不过了，因为古尔德就是这么一位目光最褊狭、最没有包容力的、认真到令人发笑的“思想家”。

普遍认为古尔德说的没有弹的好听，但这对他强烈的表达欲并不造成任何影响。有无人听、要不要听、听得懂听不懂对他都不重要，甚至最好没有人听，有太多人附和追捧则是最高禁忌。1960年代中期古尔德有过一段短暂的演说家生涯。1964年他只演出两场音乐会，却开了七场讲座，文集中收录的　《苏联音乐》及为母校所作的毕业生致辞都发生在这一时期。讲台上，古尔德是一位风趣又有亲和力的人，但常常演讲内容并不能被充分理解。他在公众场合会紧张、不安，似乎总是忽略台下观众的期待。评论家艾里克·萨尔斯曼写道:“坐在台下会有某种不放松的感觉，不知道听众中能够感兴趣、跟得上内容的有没有超过五个人?”他讲了几乎整整两个小时、没有休息，只花了大概不到十分钟在钢琴上演奏音乐范例。听众们越来越焦虑不安，有几个人干脆走出去不听了。很明显，一些听众宁可听古尔德先生演奏音乐就好。

宣布退出音乐会后，古尔德在写作与广播领域找到了广阔天地，文笔滔滔不绝，空气中流淌的尽是他自导自演、自娱自乐的脚本:喜欢卖弄辞藻、自命不凡、故弄玄虚，连续使用相同字母开头的词来展现某种聪明。古尔德似乎把冗长、迂回打结的句子跟严谨与深度划上等号，因此喜欢写出做作拘谨的句子———形象点说，就是“扮教授口吻”。如果一个词能交代的地方，他会忍不住放上一个词组:比如关于“多乐章”就一定要叫作“运用了一个多重乐章的结构”。他尚未掌握怎么对非专业的听众清楚地直接表达，古怪、轻率、一大堆俚语加上无限延伸的附属子句、不时离题发挥、另类的断句，让人搔破头无从理解。

然而，尽管“古氏文法”会给人们带来巨大的困难和模棱两可的神秘，但更有可能意味着巨大的闪光与启迪。任何不被亲近的东西总有可贵之处，因为它不向世人谄媚，不讨好你的感官，甚至不让你舒服。它总能自行拣选出属于自己的读者，或者说找到与它亲近的人。真正的自然不就是如此么?　不少评论家认为古尔德的文字与演讲具有非凡的挑战性、启发性、相当精彩。如果古尔德打算用一个问号欢迎你走进他的世界，那么一定会在离去时还你一个惊叹号。

我又想起古尔德关于“勃拉姆斯演奏风波”的自述:

事实上，这正是想象力中的极端挣扎———不完整的、有瑕疵的，偶尔莫名的突刺，经受拍打的生活与日子在音乐中的变形———它一反原有传统的古典训练要求，一反勃拉姆斯最终臣服的学院派情景，令这部作品如此特别，充满了“谜”。

……如今，很显然，一个人可以用两种截然不同的方式处理这部作品，可以强调它的戏剧性、它的对比性、它的棱角分明;亦可以完全反向处理，将音乐间的主题关系视作“不和谐的共同体”。……这种方式将作品解读为充满惊喜悬念的故事情节，充满矛盾的道德场。面对一个刻板的对象，从内在将阴与阳之间的对照一同拥入怀中，以纯粹的朴素无邪来处理传统钢琴奏鸣曲式的例行公事，不一致终将在一元的世界里终结。我们可以选择，在勃拉姆斯身上读出未来。

如果可以选择，古尔德愿意用这种古怪的方式来扭转人们看待音乐、看待世界的方式。这种思路在类本雅明的哲学家之流身上可以找到，古尔德的言语中隐藏着巨大的、尚未被开发的道德场。愤世与尖酸的古尔德是孤独的，最终，他为自己找到了排遣孤独的方式:伟大的音乐家，黎明时分在多伦多市动物园对几只大象高唱着马勒的　《圣安东尼对鱼群的布道》。这成为他晚期最经典的形象之一。

这样的结局是所有不懂他的人的悲哀。

(作者为　《古尔德读本》　译者)

古尔德评音乐家:

巴赫永远都在写赋格，再没有什么比赋格更契合他的性情与气质了。这终究是一段没有开始亦不会有终结的音乐，没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐。正如波德莱尔的情人们，“轻轻地落在，无拘无束的风之羽翼上”。随后，它通过直观的认识得以统一，通过精巧的工艺与反复的推敲得以统一，高超的技巧令作品变得成熟芳醇。它向我们揭示了艺术领域里如此罕见的狂喜:潜意识在力量之颠流动书写，欢呼雀跃。

———评巴赫的　《哥德堡变奏》

我坚信施特劳斯是本世纪最伟大的音乐人物。他的音乐给我们的最大教益是，它超越一切艺术的教条，不论是风格、趣味的教条，还是语言的教条，并对编年史学家琐碎干枯的数据考证进行嘲弄。它给予我们不可多得的例证，即一个人可以在丰富自己时代的同时不属于这个时代;他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。

———《为理查·施特劳斯辩护》

勋伯格在长达半个世纪的职业生涯中，以一种非常特殊的方式成为现当代音乐左右为难的典型。这是充满创意的一生，五十年间，他创造出一系列非凡的音乐:起初是基于传统类型的古典创作;随后开始挑战传统，危险地接近无秩序的混乱;之后直视混乱所带来的恐慌，令一切变得井然有序，通过分层的方式将音乐组织起来;最终，他尝试将多年前抛弃的传统与　自己后来发展出来的音乐组织系统相协调。于是，经过一系列的接受、拒绝，再到和解，我们不仅看到一条随时间发展的年代数轴，更从中了解了二十世纪上半叶音乐世界最基本的样态模型。我想人们终有一天会真正了解“他是谁”，将懂得他是史上最伟大的作曲家之一。

———《阿诺德·勋伯格:一种观念》

我对自己录过的三首西贝柳斯奏鸣曲很感兴趣。它们都具有斯巴达式的简约严峻，几乎到了吝啬的地步，西贝柳斯的有些交响曲也是如此，语言完全是新古典主义的。真是不同寻常，都是些写于一战前的作品，却预示了战后的时代精神。我所敬佩的是，每当西贝柳斯为钢琴写作时，他并不想把钢琴弄成乐队的替代品，他的钢琴作品总是写得很地道。

———《古尔德与佩吉谈话录》