昆曲新作　《醉心花》　改编自莎剧《罗密欧与朱丽叶》，剧中的“曲”，多用典，重藻饰，在辞藻的覆盖下，“情”的存在感显得淡薄了。然而汤显祖、莎士比亚这些古代大师写作时，胸中有多少焦虑，多少激情!　如果不能被生活激起这样的当下焦虑与激情，仿古拟古的刻意追求，要真正沟通观众心灵，激起剧场能量，也许是困难的。

将《罗密欧与朱丽叶》　改编成昆曲，比起同为莎剧改昆曲的　《我，哈姆雷特》，难度要小很多。从结构来看，它以青年男女的爱情为主线，相爱、受阻、抗争、死亡，爱情始终完满，很像中国古典戏剧中生旦离合、双线并行的传奇结构。从主题来讲，歌颂青年男女单纯热烈的爱情，没有多少文化差异需要弥缝。所以除了一些必要的中国化处理，《醉心花》　实际上并没有对莎翁原著做大刀阔斧的改编，甚至连青年男女相恋的节奏，也和意大利人一样迅雷不及掩耳，早上四目相对，晚上就说出“甘为赘婿”“愿做奔女”这样夸张的台词。然而不知道为什么，莎士比亚笔下那种如五月薰风拂面，风中还带着朝露气息的单纯、明朗和热烈，却变成了昆曲舞台上的沉郁。

这种印象不仅来自于舞台设计，更来自于文本。也许我们可以从静尘师太这个人物身上找到症结所在。静尘师太是对原著中劳伦斯神父的改写，然而除了相似的身份，两人之间有着根本差异。劳伦斯神父是一个动机明确、完整连贯的人物形象，他希望促成罗密欧与朱丽叶的结合，以此来化解两家的积怨。他为这对年轻人主持婚礼，帮助罗密欧出逃，给朱丽叶假死药，为罗密欧报信，都是出于这个动机。相比之下，静尘师太却显得动机不明、形象暧昧。她见姬灿和嬴令一见钟情而感叹:“仇以怨起，怨以情消。难道这慈悲法门，便落在他二人身上?”又说曾对佛祖发下宏愿，“欲解两姓积怨”，因而主动前往“点悟苦乐”。所谓“慈悲法门”、“点悟苦乐”，都是乍听很高深而实际很含混的表达。在观剧过程中，我始终感到困惑，静尘师太的目的，到底是希望促成这对年轻人的爱情圆满，还是使姬嬴两姓在这对年轻人的死亡中实现和解?　听其言近于前者，观其行却更像后者，毕竟，当知道嬴令假死的消息没有及时送达，静尘师太并没有任何挽救的举动，只抽象地感叹一下“造化弄人，一至于此”“苦海无边，回头是岸”，便径自回禅房念经去了。

可以理解编剧本人对人物的合理动机不甚介意，作曲抒情才是她的真正兴趣所在。王国维先生评论元杂剧重于写曲而疏于人物塑造和情理逻辑，从这个角度衡量　《醉心花》　来看，确是继承了古早时期的创作特点，但这种以写曲为能事、以抒情为旨归的创作倾向，恐怕是一条风景迷人的险途。剧中的抒情，因为很大程度上不是基于人物性格和具体情境的抒情，其实也就无情可言，像静尘师太频繁出场，很多时候是代作者议论。姬灿戴罪出逃，静尘师太感叹:“你逃得刑枷，可逃得情枷吗?”嬴令为情所苦，静尘师太问道:“何者为色”“何者为空”“何者空不异色，色不异空”。两人情死，又由静尘师太出场“点化”众人。以这样一个的“佛里佛气”的形象贯穿始终，时不时来上几句似是而非的“禅机”，常常使人产生勘破情关才是正道的错觉，《醉心花》因此缺少年轻人恋爱的天真明朗，舞台气氛压抑。这肯定不是所谓中西文化的差异，因为在《西厢记》《牡丹亭》这些古典传奇中，年轻人的爱情也是生动热烈的。

以超然姿态游离于具体戏剧情境之外，发表抽象的感叹，这似乎是时下戏曲舞台上一种新兴的创作手法。我不想从剧作法上讨论这个问题，而是想指出，这其实暴露了对于曲这一样式的力不从心。因为曲不仅长于抒情而短于叙事，而且长于对普遍心境的喟叹而短于对细腻情绪的捕捉。因此，非要有极大的才华，才能弥补这个短处。如　《西厢记》“天下夺魁”，不只是因为其词如花间美人，更是因为能将众人心事曲曲绘出，颦笑之间的微妙变化无不妥帖。抒情的背后充溢着具体鲜活的人气，而不是抽象空洞的“哲思”。

再来看　《醉心花》，姬灿和嬴令沦为面目模糊的两个年轻人，他们的心理状态和情感发展都流于简单粗暴。有时候唱上好几支曲子，人际互动关系仍是静态的，徒然以典故辞藻炫人耳目。像第四场那套曲子，编剧不可谓不用心，然而信息量有限，节奏拖沓，以至于观众听着觉得负担，很难和剧中人产生共情。不得不承认，这个时代的写作者毕竟是从完全不同的语境中成长起来的，即便在文采辞藻上竭力追摹，格律典故全无错讹，终究不是胸中真挚秀杰之气的自然流露。何况，文采辞藻之事，重在不着痕迹，如美人不知其美，益增其美，一旦流于卖弄，便失了韵味。

若仅以曲论，既有古人词山曲海珠玉在前，《醉心花》　优势何在?　不同时代，有不同时代的戏剧文体，亘古不变的是创作者的激情，以禅做戏，以理做戏，以典故和辞藻做戏，都是很难与古人比肩的。所以我更期待这个时代的新一辈编剧们，能写出汤显祖们所不曾梦想过的、以我们这个时代的眼睛所看到的鲜活世态和鲜活的人。

文/织工(作者系剧评人)