【某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所处文化环境的规约，并因此标识了不同的国民生活。无论如何，小龙虾来到中国的时间至少可以追溯至新文化运动时期。它静悄悄地躲在鲁迅的书架之上，以图像的方式抵达了中国的知识阶层。霍克斯的误译将小龙虾在中国的存在年代提前到了曹雪芹时期。这么看来，我们不妨将这起“小龙虾误译事件”视作一例跨文化交流中的时空错置。】

《禽虫吟》中的小龙虾图

《红楼梦》第五十三回，黑山村的乌进孝来宁国府“尽孝”，缴纳的物品清单里提到了“大对虾五十对，干虾二百斤”。在不同英文译本的《红楼梦》中，这一处的译法各不相同。本克拉夫特·乔利（Bencraft Joly）译为“salt prawns”与“dried shrimps”，杨宪益、戴乃迭译作“giant lobsters”与“dried prawns”，而大卫·霍克斯则译成“crayfish”与“dried shrimps”。王际真、麦克休姐妹（F.Mchugh & I.Mchugh）的《红楼梦》译本均不及五十三回，故其可能译法不得而知。林语堂、邦索尔（Bramwell Seaton Bonsall）的译本笔者未曾寓目，不知此处作何翻译，但估计不外乎上述选项。在大部分字典里，“prawn”多指淡水虾，体型较大；“shrimp”多指海水虾，体型较小。但是，虽有此区分，实际上却并不严格。一方面，在某些命名中，体型较大的海虾也被称作“prawn”，一般的小虾也被唤作“shrimp”；另一方面，在日常用语中，两者又常被混为一谈，因此用其中任一个词来翻译“干虾二百斤”，似乎都无可厚非。相对而言，更棘手的是“大对虾”的译文。乔利的译文“salt prawns”效果平平，不足以彰显其珍贵。杨戴的“lobster”指的是“龙虾”，霍克 斯的“crayfish”（亦拼作“craw fish”）指的是“小龙虾”：前者生活在海水，后者生活在淡水，均非原文中的“大对虾”。所谓大对虾，指的是一种体型较大的虾，过去常成对出卖，故而称作对虾。因为这是中国独有的物种，所以它的常见译文是“Chinese shrimp”，产自北部沿海。清单里的其他名物也间接指向了它的来源——例如“鲟黄鱼”，这是一种产自松花江、黑龙江水域的独有物种。作为缴租的土特产，它们有着满族饮食的特色，标识了中国的关东地区。这些看似无关紧要的物产不仅给叙事增添了色彩，也构成了小说潜在的物质文化叙事。

不过，如果回到《红楼梦》译本中，用“Chinese shrimp”来译“大对虾”似乎并不妥当，一则这种生物对于英语读者来说过于陌生，甚至有突兀感，令人不知所谓；二则表现力也略显不足，无法凸显其珍贵性，将其与二百斤干虾这种相对廉价的物品区分开来。仅从“五十对”的数量上判断，至少在书中所描述的时代，这是一种稀有的特产。这个数量要远小于“活鸡、鸭、鹅各二百只，风鸡、鸭、鹅二百只，野鸡、兔子各二百对”。如此看来，杨戴译本用“龙虾”饰以“giant”一词来翻译“对虾”，别出心裁，也十分生动传神，反较“Chinese shrimp”更加忠实于原文。这是一种“归化”的译法，将对虾译作西方读者所熟知的龙虾，以“大”字略加夸饰，便将其稀有性变得瞬间可感了。但是，在事实上，原著几无可能指涉龙虾。康熙年间，在曹雪芹祖父曹寅经营江宁织造的时候，浙人聂璜作《海错图》一著，图文并茂地描状了诸多沿海生物，“首以龙虾，终以鱼虎，中间分类而杂”。其中“空须龙虾”一则详述了从闽地渔人购得龙虾的经历，视为珍惜海物。又，吴桭臣《闽游偶记》载：“有渔人进活龙虾二只，每只重有斤余，其头逼肖龙形。”两处文字足见龙虾之稀少，硕学鸿儒亦不惜笔墨详细记载。此外，它们也指向了中国龙虾的主要产地福建海域，与关东地区相距甚远。

与之同理，霍克斯的译本亦可作此解，也是为了区分与干虾之间在规格、品种上的差异。两种译本显然都是要借用西方人熟识的名物，起到“文化对等物”的效果，而具体精确的考据与命名则在其次了。所不同的是，霍克斯用了“crayfish”一词，也即现在为广大中国消费者所熟知的“小龙虾”。或许在霍克斯看来，译作“龙虾”并不恰当——作为一个以农耕为主的文明，中国主流的餐食多取自陆地，海货种类较少。《红楼梦》五十三回前后，关于“海”的词汇，多用以指涉远离文明中心的边地或域外。贾蓉责骂乌进孝见识短浅，说他是“山坳海沿子上的人”，“海沿子”自然意指偏远、蛮荒之意。第五十二回，宝琴提到年幼时曾随父亲“到西海沿子上买洋货”。“海”在这里意味着陌生，指向边界与化外。在曹雪芹的这个清单里，主要以陆生的食材为主，所以霍克斯采用了“小龙虾”的译法，以示与一般虾子的区分。不过，他没想到的是，小龙虾并不是中国本土的物种。经由这一误译，他将小龙虾在中国的存在年代提前到了曹雪芹时期。这么看来，我们不妨将这起“小龙虾误译事件”视作一例跨文化交流中的时空错置（anachronism）。在对于小龙虾的记载中，较为一致的观点是这种生物在1930年前后由日本人引入中国，从此在中国繁衍传播。而据一些美食家的记载，我们食用小龙虾的时间始于上世纪八十年代。如今，这一物种不仅成为中国夏日餐饮的常见食材，而且亦催生了规模巨大的产业，包括养殖、运输、旅游与餐饮。换言之，若问贾宝玉吃过麻辣小龙虾吗？这似乎是一个滑天下之大稽的问题。不过，经由霍克斯的传译，大观园中宝玉和黛玉等人一起吃麻辣小龙虾成了一种可能。小龙虾在另一种文字构建的平行世界里提前来到了中国。

虾在中国并不鲜见，属于频现于肴馔的寻常之物。中国人深得其妙，历代老饕亦推崇备至。李笠翁以虾与笋为至鲜之物，视之为“荤食之必须”，并由此上升至治国之道。《闲情偶寄》载：“笋为蔬食之必需，虾为荤食之必需，皆犹甘草之于药也。……是虾也者，因人成事之物，然又必不可无之物也。‘治国若烹小鲜’，此小鲜之有裨于国者。”袁子才《随园食单》也枚举了多种烹虾之法，绘声绘色，令人垂涎。虾之形象频现于历代诗文、绘画及工艺制品之中。诗如苏东坡谪居惠州所作五言：“龙卷鱼虾并雨落，人随鸡犬上墙眠。”画则有近世白石老人惟妙惟肖的虾戏图。工艺品中，《红楼梦》中便有涉及。第五十二回，“虾须镯”是推动情节发展的重要实物（“虾须”译法也各不相同，霍克斯译为“shrimp whisker”，杨戴译为“shrimp-beard”，皆是为强调其纤细精巧），而第十八回出现的“虾须帘”也令人浮想翩翩，猜测究竟所指何物——有学者认为“虾须帘”或由巨虾触须做成，但作“细如虾须”意似乎更合情理。概言之，虾在中国文化中是被充分“意象化”的名物，中国人吃虾、赏虾、咏虾、画虾，有着悠久的传统。

不过，如李笠翁言，这些虾属于“小鲜”。虾类有大有小，古人对此专有载述。明谢肇淛《五杂俎》有：“虾自龙虾至线虾，极小者，计亦不下三十余种。……龙虾大者重二十余斤，须三尺余，可为杖。蚶大者如斗，可为香炉。”所言龙虾体型骇人，记录者言辞夸饰，几近描状妖异。龙虾之“龙”本意在于张扬其“硕大”，强调其超凡绝尘之处，除非冠以“龙”字，否则不足以传达其伟岸。这个命名羼杂了赞美与惶恐等种种复杂的情感。它也表达了一种为农耕文明所规范与约定的文字在遭遇陌生海洋生物的言说策略。周作人评清郝懿行《记海错》的文章抄录了多则古籍记载龙虾的文字。如南朝《南越志》载：“南海以虾头为杯，须长数尺，金银镂之。”唐《岭南异物志》有：“南海有虾，须四五十尺。”《岭表录异》载：“忽见窗版悬二巨虾壳，头尾钳足俱全，各七八尺。”尤以清《海错百一录》所录《南海杂志》最具戏剧性：“商舶见波中双樯遥漾，高可十余丈，意其为舟。长年曰：非舟，此海虾乘霁曝双须也。”这类描述如记海怪，显然多是道听途说，有神秘化的倾向，与山海异闻如出一辙，令人心生敬畏。清周亮工《闽小记》记录了吃龙虾的经历：“后至漳，见极大者亦不过三斤而止，头目实作龙形，见之敬畏，戒不敢食。”对于古人来说，龙虾是奇异的生物，就像龙一样，与种种奇特的生物一道，一麟半爪地出现在笔记、志怪之中，因其体型而易被幻化为某种妖异，以至于“吾不敢啖也”。唐《酉阳杂俎》有《长须国》一节，某士人偶入东海第三汊第七岛长须国，“人皆长须”。待富贵享尽后发现该国乃是供龙王飨食的“虾国”，“有五六头色赤，大如臂”——据此描写，想必是龙虾。

尽管隔了如此久远的时空，我们读到这些文字时仍然可以感到其中的惊愕。《海错图》序提及了这种困境：“盖昔贤著书，多在中原。闽粤边海，相去辽阔，未必亲历其地，亲睹其物，以相质难；土著之人，徒据传闻，以为拟议，故诸书不无小讹。”在中国的古典文献里，这些记载不仅关乎“鸟兽草木之名”，还构成了隐性的文化意识，指向了一个以农耕为主的文化。与中国的神秘化相反，龙虾在西方文化中是一种较为司空见惯的造物，以精准的方式表现在众多文学与绘画作品之上。在西方绘画史中，龙虾的在场感很强。肯尼思·本迪纳（Kenneth Bendiner）《绘画中的食物》一著多处列举了绘有龙虾的静物写生，如荷兰画家彼得·克莱兹（Pieter Claesz）作于1643年的《螃蟹与龙虾》以及法国画家德拉克洛瓦的名作《龙虾》，指出这些呈现种种食物的绘画并不是单纯的静物写生，它们还指向了彼时的营养学系统，应置于均衡饮食的整体规划中加以理解。实际上，在克莱兹之前，荷兰画家扬·戴维茨·德·希姆（Jan Davidszde Heem）于1634年便创作了《龙虾与鹦鹉螺杯》一作，主题亦非常鲜明。这些画作多用以装点厨房、餐厅等室内空间，除了健康饮食的寓意，还同时具有开胃、促消化之效用，也由此再现了龙虾在欧洲饮食文化中的地位。

但是，相较于龙虾，小龙虾的形象相对少见。后者虽然形象气质与大龙虾无异，无奈体型渺小，又寄身“江湖”，格局就显得小了许多，就连张牙舞爪的气势也让人觉得有些虚张声势。19世纪美国作家安布罗斯·比尔斯（AmbroseBierce）的《魔鬼字典》对“小龙虾”如此定义：“一种状如龙虾的小型甲壳类动物，不过与其相比更易消化。”这么一番揭露虽讥讽了小龙虾的形象，却也肯定了其口感。1911年，超现实主义作家阿波利奈尔出版了《禽虫吟》一书，吟咏各类草木虫鱼，其中有《小龙虾》一诗，配有野兽派画家杜飞（Raoul Dufy）木版雕刻的同题画作。诗中写道：

迟疑不决，我私密的快乐，

你与我行进

一如我的鳌钳

向后撤，向后撤。

全诗取意于小龙虾独特的运动方式，用来寄寓犹疑不决的品性。画中的小龙虾被表现得威风凛凛，在强烈的黑白对比效果作用之下，有着特殊的力道和视觉冲击力。这部无论是诗歌还是插图都堪称杰作的集子，销量却少得可怜。初版的一百二十本，仅卖出四十本。不过，十多年后，它却辗转在中国找到了知音——鲁迅先生。鲁迅对博物之学一向抱有热情，单看书名《禽虫吟》，便知正对他的口味。就书的设计来说，其中的插图品质出众——而鲁迅又素来钟爱版画艺术。在1928年《奔流》第一卷第六期上，他摘选了其中的《跳蚤》一诗，并附以杜飞的插图。这一时期，他前后写了《夏三虫》《华德保粹优劣论》等文章，皆是以跳蚤取譬，评点时事、月旦人物。不过，《小龙虾》一诗却未见大先生提及。对于鲁迅而言，它过于陌生，用以意象化铺陈，或起兴为文、针砭时弊，都相对困难。它不属于中国固有的文化背景。《衖堂生意古今谈》有：“先只听得一片鼓钹和铁索声，我正想做‘超现实主义’的语录体诗，这么一来，诗思被闹跑了。”这种语录体很可能指的就是阿波利奈尔的诗体。借此，鲁迅间接暗示了所谓的超现实主义在中国的环境中行不通。《小龙虾》一诗的犬儒主义与配图皆不合他的立场。

某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所处文化环境的规约，并因此标识了不同的国民生活。无论如何，小龙虾来到中国的时间至少可以追溯至新文化运动时期。它静悄悄地躲在鲁迅的书架之上，以图像的方式抵达了中国的知识阶层。但是，它的时代尚未到来，还不能供人“兴发感动”。在这之后不到一个世纪的时间，它在中国变成一种极具影响力的美食，也让我们越发难以想象它也曾是陌生的外来物种。时至今日，它已完全被吸纳到我们的文化意识之中，让人可以想象荣国府里五十对小龙虾的景象了。

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