京剧之魅力，就在于它融诸家所长、集众戏之萃，既有阳春白雪之雅，亦有下里巴人之俗。戏曲是数百年间人们娱乐生活的生动记忆，相比于官家秉笔的史书，往往更能体现那个时代老百姓的审美趣味与思想观念。京剧是活着的历史，一招一式，一唱一念，都是历代梨园子弟努力的结果，也是其魅力的来源。

恰如张永和先生新著《京剧的魅力与时尚》的标题所言，京剧不仅有魅力，更有时尚。时尚是个舶来词，译自英文单词fashion，却比另一个译名“时髦”更有深刻韵味。时尚，是一时之风尚，应时而生，众人崇尚，只有同时满足两个条件，才能成其风流。回望京剧的发展史，我们可以看到，京剧应时而生，更始终在应时而变。京剧大师们每一次革新，都是在让京剧赶超时代，适应当时不同阶层观众的需求。京剧是贵族的艺术，是文人的艺术，更是百姓的艺术。一种时尚，只有当它超越了社会区隔的时候，才会成就真正的经典。

《京剧的魅力与时尚》

张永和 著

这本《京剧的魅力与时尚》以深入浅出的方式，讲解了与京剧有关的方方面面，从京剧发轫前的中国戏曲，写到当今京剧的发展，厘清历史，畅谈人物，纵览京剧的唱腔、流派、剧目、服饰、音乐，堪称一部简而深的“京剧小百科”。

花雅争艳 京剧博采众家长

本书开篇以三章的篇幅，勾勒了京剧发展脉络，清晰简洁，史料丰富，写人如在目前，也是笔者读来兴味最足的一部分。概而言之，京剧之诞生与发展，都是社会风尚所致，更得归功于戏台上下人们的努力。在中国戏曲发展史上，好的戏曲种类、表演方式及经典剧目，都得经受得住众多观众的考验，而京剧的诞生尤其如此——地方戏进京的过程，便是各班竞争的过程，京剧正是在这种竞争中诞生完善，并衍生出诸多流派。

在京剧发轫之前，中国的戏曲发展脉络是从宋元南戏，到元杂剧，再到由南戏发展而来的明传奇。明传奇在演唱时所用的声腔不尽相同，主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、青阳腔及昆山腔等。明嘉靖年间，寄居于江苏太仓的魏良辅与其他音乐家一起，对原有昆山腔进行了改变，形成了一种缠绵委婉、徐舒高雅的新腔，也就是后来昆曲的基础。至汤显祖的名作《临川四梦》昆曲套本面世后，昆腔风靡大江南北。随着戏曲的迅猛发展，中国逐渐也形成了两大南北戏曲中心——扬州和北京。

《乾隆南巡图》之《驻跸姑苏》中的戏台

在清朝，昆曲被称为“雅部”，而昆曲之外的所有地方戏都称为“花部”。由此可见，清廷是以昆曲为“雅乐正声”的，而纷繁的花部诸腔又被称为“乱弹”。康熙三十九年，孔尚任因《桃花扇》中所书的“南明兴衰”而被罢官。至乾隆时期，清廷对文化管制，昆曲在民间的发展受到了制约，变成以宫廷内部演出为主。乾隆、嘉庆皇帝一边加强对民间曲文的审查，一边命人创作专供大内皇宫演出的剧本，这就是“宫廷承应戏”，为此还专门在宫内设立了南符合昇平署。在清光绪二十四年（1898年）前，这些宫廷大戏都是以昆曲和弋阳腔演出，直到喜欢热闹的慈禧太后执政时，才让皮黄在宫廷里兴盛起来。

其实，在宫廷之外，花部诸腔的发展更为迅猛。北京作为政治中心兼戏曲中心，由于科举考试、官员调度、商贸往来等种种原因，外地人员尤多，娱乐市场更为广阔。正是这种交融的文化，促使各式各样的地方戏班纷纷进京“献技”，争奇斗艳、互取所长，从而造就了集众戏所长的剧种——京剧。

京剧的诞生与发展，是一个融合而缓慢的过程。有一个常见的误解，便是认为乾隆年间“徽班进京”之后是京剧的诞生期，而张永和先生在本书提出，徽剧并非京剧，因此道光十二年（1840年）起，才可以说是京剧的诞生期，此后至同光初年（1862年），京剧逐渐定型。因此，京剧诞生的时间应是距今一百七八十年。其实，早时的京剧也不称为京剧，而是被称为皮黄或京调皮黄，也称黄腔、二黄等，而有据可查的“京剧”称谓，首见于光绪二年（1876年）二月初七上海出版的《申报》，此后“京剧”名称方才通行全国。

清代《百幅京剧人物图》之刘备扮相

百戏进京 唱得梨园绝代声

追溯京剧发展的过程，绕不开“进京”二字。每当有新的地方戏进京，往往会在京城里掀起新的“时尚潮流”，正如当今“顶流”明星会一段时间一变化，清代的北京最受欢迎的唱腔，也总是一浪更比一浪强。在花部诸腔中，弋阳腔是最早称霸京城的地方戏。弋阳腔传入北京的时间，甚至比昆曲还要早，大约在明嘉靖时期就已“进京”。与昆曲不同的是，弋阳腔进京之后，积极适应京师观众的文化传统，大幅吸收了北京地区的特色语言和民间曲调，变成了地道的“京腔”。这种改革后的弋阳腔，激昂遒劲，恰好与舒缓柔美的昆曲互补，因此在宫廷内外都大受欢迎。清乾隆年间，画家贺世魁绘制了当时京城最受欢迎的十三位京腔名伶画像，名之《京腔十三绝》，民间亦有“京腔六大名班，九门轮转”演出的记载，可见京腔之兴盛。

这样的盛况，一直到秦腔演员魏长生进京之后，才发生了改变。秦腔又名梆子腔，源于山陕交界处的蒲州、同州。将秦腔带进京城的魏长生，本是个四川人，自幼家贫务农，后来入同蒲秦腔班中学艺，工花旦。凭借着高超的技艺，魏长生在数年后成为了掌班人。这位雄心勃勃的班主，决意要进京闯荡一番。然而，京城演出市场的竞争十分激烈，乾隆四十年（1775年），魏长生带着双庆班首次进京，没有搅起一点小水花，只得黯然返回。然而，魏长生毫不退缩，而是根据京城所见所闻，刻苦钻研改良，于四年后（1779年）再返京师，终以一出《滚楼》轰动京城，被誉为“京都第一”。秦腔的横空出世，使得同样在坊间演出的京腔大受打击，甚至有“（京腔）六大班伶人失业，争附入秦腔觅食，以免冻饿而已”的情况。

为什么魏长生能让秦腔一炮而红？其原因有三：一是秦腔戏目甚多、文武兼备；二是秦腔音乐突破了“套曲体”而形成了“板腔体”，将长短词为主的唱词结构改成了整齐的七字或十字句，善于表达激烈的情绪；三是魏长生富有表演创意，“演戏能随本自出新意，不专用旧本”，不但创新唱法和动作，在造型、装扮上也屡有成就，如让旦角踩跷、梳水头、贴片子等等。

自魏长生后，踩跷成为旦角绝技。图为京剧演员筱翠花（于连泉）正踩跷演出

魏长生进京之后，就是著名的“徽班进京”。述及此段，张永和先生首先矫正了一个常见的错误观点，即所谓“四大徽班进京”之说。实际上，四大徽班只有三个从外地而来，而和春班是在北京成立的“王府大班”。此外，许多人印象中，四大徽班是一起来京参加清高宗八十寿辰演出，事实并非如此。首先，乾隆五十五年（1790年）进京祝寿的只有三庆徽班；其次，三庆班当时并没能在大内演出，而是在外围活动。此后，紧跟着进京演出，是四庆徽、五庆徽，而四大徽班凑齐，最早应在清嘉庆八年（1803年）。嘉庆年间进京的徽班很多，正如此前京腔班、秦腔班一样，徽班迅速在北京掀起了新的流行唱腔，那便是二黄调。二黄调的最大特点就是优美而好学，对唱者的嗓子没有太高的要求，因而观众爱听爱学。

如同此前进京的各种地方戏一样，四大徽班以及此后在北京演出的戏班十分重视博采众长，在剧目选择、表演做工上也下了大功夫，经过长期的演变，变成了如今人们所熟悉的西皮二黄，也就是京剧的基础。西皮二黄这种唱腔的来源比较复杂，是徽班在北京吸收“近亲”湖北汉调二黄后，经过多年打磨而形成的。因此，融合中原音韵和湖广音的京剧，听起来其实有像“湖北人说普通话”。这个时候的西皮二黄，还不是严格意义上的京剧唱腔。真正的京剧唱腔，是经过京籍演员的演绎后才形成的，他们用北京音、北京字的方式来唱皮黄，最终使得声腔规范化、语音京化，形成了以皮黄为主调的京剧。

沈容圃绘《同光十三绝》

京剧的诞生，不仅意味着一种新的唱腔，更代表着一种新的表演方式。更重要的是，形成了一系列梨园的规矩。规矩是老北京的讲究，而京剧后台的规矩，更是梨园文化的重要组成。这一点，就要特别说到京剧的创始人、大班主程长庚，是他真正促进了京剧的诞生。此后，谭鑫培、王瑶卿共同发展了京剧这一艺术形式，将京剧带领到新的时代，经由“四大名旦”等梨园英秀代代接力的贡献，才造就了中国的国粹。

“四大名旦”之梅兰芳

京剧创新的步伐，并不止于“四大名旦”的时代。在系统梳理了京剧的流派、剧目、音乐、服装、道具与脸谱后，本书第九至十一章接续前文历史，讲述了新中国成立后京剧的革新与发展，戏迷票友的无限风光。恰如张永和先生在后记中所言，京剧是最具包容性的剧种，“既有深厚的基础、魅力无穷；又为了生存，绝不肯故步自封”，正是不断“跨界”的勇气与能耐，使得京剧的时尚魅力永存。

编辑：朱佳伟

责编：李伶

声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。